没有人在意结果

文/木卫二

　　出片名的学问，《这时对，那时错》把它用出了荒诞暧昧的趣味。看到第五十五分钟，观众还想，电影怎么这么短。洪常秀前作《自由之丘》才 67 分钟，而《北村方向》和《玉熙的电影》也不过 80 分钟。

　　结果，电影把整个故事，重头来了一遍，呼应了这、那、对、错。你或许要想，从过程到结局，前半部分都是错的，后半部分才应该是对的。有情人不必成眷属，同样值得好聚好散。正如爱只是人的本能，不必强求，无需刻薄。身为艺术片老司机，洪常秀电影总被归结为“上不上”的道德问题，就好像在追逐女人的男人看来，上为上策，不上就好像就意味着欺骗失败，是为下策。

　　《这时对，那时错》并没有这样做。第二次进入咖啡厅，电影开始变得怪趣横生，像一个关于洪常秀作品的四维空间，不可预测，也充满了不确定性。站门口的男子，来自《猪堕井的那一天》，是那种热闹场合总会存在的局外人——连旁观者都不是。趴桌子上睡觉的女子，就像《海媛》，半梦半醒，令人怀疑刚发生的荒唐事，也许只是一个梦。不再勇敢的中年导演，也没能去寻找《江原道之力》。寒夜中呼着热气的男女，完全是再现《北村方向》小巷子的孤独冷寂。吸了几口烟，径直离开画面的男子，没有了《生活的发现》的可笑幼稚。礼貌握手，客气道别，那是《玉熙的电影》的心迹。至于电影院的收尾，那完全是《剧场前》的高仿版本。

　　放任如此无边际的自由想象，绝不是影评人的病症。洪常秀很早就开始了重复，从人物身份到故事场景，从剧本结构到尴尬自嘲。到《这时对，那时错》，重复变成了两部分相似但不同的故事，有如科幻片的平行世界。

　　因此，单作为一部爱情电影，《这时对，那时错》并不算好看。第一部分就是极其常见的洪常秀故事情节，在熟悉导演的影迷看来是流俗，在不熟悉的人看来，就是无聊。开动三寸不烂之舌，喝起扰乱肺腑的烧酒，不需要成本的勾搭，自然不会与人好感。

　　在第二部分，观众不免要以为，那些对手戏的细微变化，是来自于对前一部分行为动机的调整。男人应该主动，应该诚实。但事实上，他已经是另外一个人了。不可能有两片相同的树叶，人也不可能踏入同一条河流。所以，电影更像是在说：男女关系的奥妙，在于每一个点或时机，而不是所谓的“对错”，更不是上下进出。你比主人公还在意结果，但结果真的有人在乎么。洪常秀揭示了人生困境，爱情没意思，但人们总还是想去抓住爱情。人生，又何尝不是如此。到头来，被欲望驱使的，被命运嘲弄的，只是那可笑又可怜的人。

　　颠倒下《这时对，那时错》的前后结构，洪常秀还是会变回以前的坏大叔，嘲笑男人的虚伪，女人的空虚。《生活的发现》就是一次纯粹的对错实验，情感错位，导致男人像一条落水的狗，悻悻而去。打从日记体的《夜与日》开始，洪常秀突然变化，慢慢提炼出了日常生活的美感（以往作品是揶揄嘲讽见长）。多了音乐，有了韵律，也极其艰难地发掘着生活的诗意。美感与诗意，并非来自画面视觉，而是刹那感受。他还是笨拙地推拉，场景粗糙，天寒地冻。但就像《这时对，那时错》的结尾，似乎没有比一个人踏雪离去，无需言说来得更好的表达方式了。人真的可以读懂另外一个人么，也许，再多的酒，再掏心的话，再调皮动人的吻，都不如看上一部关于他的电影。电影是个谜，就像一个人的心。

　　纷纷扬扬的大雪，覆盖了城市的零碎杂乱。当你觉得，洪常秀电影离生活太近。但这些导向不同结果的生活会告诉你，它是一场电影。就在这样一个结尾处，《这时对，那时错》才告诉所有观众，电影想要表达什么——正如你到底能在那幅画里看到了什么。

　　感知并接受一切，不用去问为什么。