《路边野餐》：作为一名诗人和歌手的陈升

文/木卫二

　　我不太关心《路边野餐》的评价高低。实际上，我所看到的，更多是来自毕赣和他作品的无拘无束，自然生长。它再次证明了一则道理：可以用很少的钱，拍出很有趣的电影。哪怕是在席卷着淘金狂热，票房中毒综合症大爆发的中国，同样可以。

　　关于拍电影，卖房子、诉情怀、哭理想之类的找钱故事，你可能听过太多，就连网剧导演都学会了。很多人关心如何把一部电影变现，却很少想过，为什么拍电影。《路边野餐》不是电影表达的唯一方式，但是，它做得不错。来自毕赣人生经历、观影写诗的二手经验，唤醒了观众的一手经验。这些经验，大量来自于叔叔陈永忠的社会闯荡，还有毕赣自己的生命体验，譬如同父异母的弟弟。

　　影迷观众所熟悉的，大概是《路边野餐》的浓厚迷影趣味。从塔可夫斯基的《潜行者》，到侯孝贤的《南国再见，南国》，再到阿比查邦的《祝福》和《能回到过去的波米叔叔》。

　　作为科幻小说，《路边野餐》讲了这样一个故事：外星人造访所带来的遗物，使得一个区域发生了很大变化。在这个区域的中心，传说有一个变异神器“金球”，在其面前可以实现自己内心深处最迫切的愿望。

　　不难发现，在毕赣的电影里，荡麦充当了这样一个神奇的“地外文明”空间。《路边野餐》第一次出现荡麦的地方，是个连通铁路的隧道，背景深处还有高大的远山。如果去过台湾九份的话，不难发现二者的相似。一方面，这未必是毕赣电影经验的重现，而是来自评论者的镜语想象。毕竟，凯里和九份的纬度相近，有山，有铁路，有矿洞，打通生死，明明灭灭，简直是同一回事。再有，内地电影关于南方山区的影像，说起来是少之又少。那么，毕赣电影唤醒了台湾电影记忆，这也是一件非常自然的事情。常看电影的，应该更加明白这是怎么一回事。

　　毕赣诗歌，常由大量名词所组成，名词和名词之间，句子和句子之间，它们不构成一件清晰的事情，却会传达导演自称“蹩脚的”、看花眼会错意，乃至是灵光一现的诗意。或许，这也是毕赣的诗歌必须要用方言来朗读的原因。在凯里方言和标准普通话之间，它们本身就存在一片暧昧不明的、需要翻译、沉思和阐释的缓冲地带。

　　这部电影的镜头，不断做着超过180度的原地转向。开场的诊所，还有铲车落地，上摩托车的车镜，隧道地道中，乃至绕圈的长镜头本身。不加提示的镜头摆动后，电影有时候讲的是现在，有时跳到了梦境和过去。滴漏着水的房间内，一个镜头完成了虚实结合。最后，在荡麦，过去、现实和未来混在了一起，令人迷惑眩晕。

　　观众能晓得，超级长镜头的瑕疵，是来自执行失误和技术不达标。比如摩托车发动和摄影机接力，机器也跟着抖动。下船时候，摄影师差点拌蒜。然而，广角镜头带来的摄人体验，不仅把观众拉到荡麦这个奇异而迷魅的空间——它在现实中是成立的。那些抖动，变成了梦境会坍塌的奇怪征兆，就像洋洋背诵着导游词，听到了神奇回声，还有山间传来的火车声音。电影在真实和不真实中间穿行，迂回和游荡。

　　人们经常说，有些电影是可以不用看懂，而只需去体验。但是，你很容易产生本能的情感和认知抗拒，认为这不过是个冠冕堂皇的借口。电影，恐怕还是要让人看懂的罢。《路边野餐》好懂，也不好懂。电影要讲的，歌词都唱了好多遍，“原来的归原来，往后的归往后”。无法释怀的陈升，背负包袱的陈升，怀揣太多信物的陈升，他在贫瘠荒凉的土壤里，迸发出了诗歌的火花。