评电影《冷战》 ——《波兰的情人》

    继《修女艾达》荣获奥斯卡最佳外语片的五年之后，波兰导演保罗•帕夫利克夫斯基凭借《冷战》赢得第71届戛纳电影节最佳导演。该片依然延续着作者导演极具私人化的个人视野与美学风格，并在历史和爱情的维度尝试创新式的平衡。

    影片讲述上世纪50年代的波兰，一对恋人在冷战背景下相恋，却迫于时代压力辗转东欧各国并最终回到波兰且迎来爱情自由的故事。波兰的地缘因素让其无论在东西方文化或是政治、宗教上都面临着尖锐的矛盾，正如导演前作《修女艾达》便是探讨了波兰人、犹太人在大屠杀后的施害和受害心理。自二战结束后为人民民主政权服务的国有化电影到以瓦尔达为领袖的“道德焦虑”电影以至现今“历经绝望走出困境”，波兰电影人以保有政治的热情投身于电影革命。

    帕夫利克夫斯基的革命完成于他的叙事和影像风格中，就本片来看，他尝试做出“叙事的景深”，在一个叙事段落中完成如长镜头般的呈现创作者意图的“事实”。柏格森曾在《物质与记忆》中这样定义记忆，他说：两种形式的记忆，其中之一是其从即时感知的基础上所恢复的回忆片层。《冷战》就是将这种由情绪引导的片层像调度长镜头中的元素一样安排进这一整体。影片的故事灵感来源于导演父母的经历，因此导演对故事的呈现便是一种“记忆”，例如维克多带苏珊娜去柏林演出的火车上，一个特写镜头加上对话就完成了后一段出逃动作的计划，而此时，这个特写镜头就是这段叙事的一个片层。这种方法在《修女艾达》中略显突出，例如姨妈以拒绝姿态与艾达分别后，在工作时出神，此时观众和姨妈同时陷入这颇有张力的思考中，观众、姨妈、艾达都等待着去不去车站接的答案，而当下一个镜头是姨妈出现在车站看着孤零零的艾达时，观众与剧中人物一同完成了这次考验。因此，以此叙事的序列间便会形成一种悬念感，这同时也是导演呈现时间的方式。

    在镜头内部，组合式的片层比比皆是，就像在1954年的巴黎，被迫分开的两人通过电话联系到彼此，迫切想要见面的意图让观众感受到两人之间强烈的爱意，但镜头跟随维克多躺下后，后景出现一个视若罔闻的女人，我们便在这现实与理想的冲突中加强对两人关系的期待。同时，导演也用两次镜像画面的对比再次与观众捉着迷藏。当年还在华沙时，苏珊娜第一次演出成功的庆功宴上，维克多拒绝搭档的示好，一直盯着舞池中的苏珊娜，整场戏在一面大镜子中进行，而到了两人相对自由的巴黎，苏珊娜在镜子前化妆被告诫不要画的太浓，而咨询苏珊娜要不要带领带的维克多在得到肯定答案后却没有带领带出席舞会，两人爱情的萌芽与破裂在这两面镜子的呼应中完成。至此，观众产生判断缺失，男人真的为了自己的事业出卖了女人出卖了两个人的爱情吗？

    与“道德焦虑电影”时期的年轻人（例如瓦尔达塑造的塞布斯基）相比，维克多已经失去了大半愤怒，他不再像战争电影中的前辈那样对历史提出质疑，但依然会对理想主义的没落感到绝望。在得知被监视时唯有出逃，在被认定为英国间谍时唯有声音不大的喊出“我爱波兰”。作为一位艺术家，他在对待事业和爱情上的勇气都不及苏珊娜，这种在爱情中男性败北于女性的情况出现在同样是黑白画面的《一日情人》中。菲利普•加瑞尔将女性刻画成以失去生命来证明自己爱过的形象，显然和本片中视爱情为信仰的苏珊娜如出一辙，从被维克多选入演出团，并帮助掩盖杀父身份之时，苏珊娜的身份认同混合着爱情倾倒在维克多身上，以此激发出独属于女性的勇气。她于不原谅自己的维克多转身之时毫无思考的跳入河中，在得知出逃计划时狠狠的说：我们就这么干！直至经过离合后得知维克多被关押时依然坚定：我会把你弄出去的！苏珊娜对待政治的暧昧悬置与对待爱情信仰般的对比让她的自我认知和国家认同不同于《修女艾达》中的艾达，这种隐晦是失去自我的标本。

    从上世纪九十年代初执导筒入围戛纳导演双周单元到如今摘得戛纳最佳导演，帕夫利克夫斯基独创了自己的电影语言，在《巴黎五区的女人》之后，他没再尝试过彩色类型，却更娴熟的将《巴黎五区的女人》中完成欠妥的悬念感转换成一种形式赋予进电影中。他常常让观众陷入等待，这也许是“新焦虑电影”人在历史之外愤怒的反式。