《雨月物语》：一样的长镜头 不一样的时空观 | 2017“电影中的真善美”主题征文优秀影评

     作者：黄望莉

     上世纪20-60年代，日本的电影“三杰”，即黑泽明、小津安二郎以及沟口健二。国内的观众对前两位早已推崇备至，然而对沟口健二就相对看的少，讨论的少了。然而法国新浪潮代表人物弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦以及雅克·里维特，无不对这位东方导演的长镜头的使用惊讶不已。马赛尔·马尔丹的名著《电影语言》中也对沟口的电影《雨月物语》进行了分析。1952年至1954年，沟口健二在意大利水城威尼斯三度“擒狮”，可谓风光无限，史无前例。三次获奖分别是：1952年，斩获国际奖的《西鹤一代女》；1953年，获得银狮奖的《雨月物语》；1954年，再夺银狮奖的《山椒大夫》。以此风头而论，沟口健二当可排在黑泽明和小津安二郎之前。

     这次上海国际电影节展映单元重放的《雨月物语》，其故事元素都来自上田秋成的《古今怪谈雨月物语》，而这部在1776年出版的五卷九篇志怪小说的故事，来自于中国的《剪灯新话》和《三言》。那些发生在“雨湿之夜”和“参横之晨”的鬼故事，在沟口健二的这部影片中，成为对战争给人类带来毁灭性灾难的有效控诉手段。

     1952年出品的《雨月物语》叙述的是日本战国时代末期，借两个家庭的分合叙说了两个现世时空的故事。渴望并追求当一个武士的藤兵卫，在妻子因追寻他沦为娼妓之后，幡然醒悟，回到家乡修复家庭的生活。而一直安于小家安康，追求富裕的陶瓷匠人源十郎，在遇见一个要买他瓷器的美艳女子，被迷惑得乐不思蜀后，被一行脚僧告知，此女子虽为城主的女儿，却是在权利争夺的战争中全家都已死亡的女鬼。迷途知返的源十郎回到家中，妻子已逝，只留下孤女与他相伴。

     故事的表层意图是向观众展现一幅战争对社会各个阶层人群，无论是贫民还是贵族，无论是男人还是女性无一逃脱的社会灾难图景。然而，观众在观赏这部影片过程中，无不为沟口健二的段落长镜头所震惊。通常在电影理论家巴赞所强调的长镜头理念中，需要严守叙事空间的统一和纪实性。但是，沟口健二在《雨月物语》中段落性的长镜头是通过场面调度来完成的，真实与虚幻可以用一个镜头来完成时空的嫁接。其中最著名的就是源十郎逃脱女鬼的控制，回家寻找妻女的那场戏。他一走进家门，只顾呼唤“宫本”，室内一片清冷，他一直跑到后院，又从外面（我们透过屋内的两扇窗户看到他的运动）绕回到屋里，进屋后看到燃起的炉火，镜头移到前景，妻子像平常一样在灶前烧饭。这一气呵成的镜头如此令人惊艳，成为电影史上最为经典的长镜头之一，也再一次佐证了东方美学的长镜头与西方长镜头美学的差异。日本著名的史学家佐藤忠男认为，日本电影所遵循的不是180 度的轴线概念，而是 360 度的空间概念。沟口健二能在影片拍摄中，把日本歌舞伎的空间观念和日本绘画中卷轴画的空间观念结合起来，形成了很独特的风格。

     总之，取材于中国鬼故事的电影《雨月物语》，用其现实性与虚幻性两个时空中丰富的想象力来结构彼此，这对于今天的中国电影依然是值得深度学习的。