《雨夜物语》：一样的长镜头不一样的时空观

文 / 黄望莉

上世纪20-60年代，日本的电影“三杰”，即黑泽明、小津安二郎以及沟口健二。国内的观众对前两位早已推崇备至，然而对沟口健二就相对的看的少，讨论的少了。然而在法国新浪潮代表人物弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦以及雅克·里维特，无不对这位东方导演的长镜头的使用惊讶不已。马赛尔·马尔丹的名著《电影语言》中也对沟口的电影《雨月物语》进行了分析。1952年至1954年，沟口健二在意大利水城威尼斯，三度“擒狮”，可谓风光无限，史无前例。他们分别是：1952年，斩获国际奖的《西鹤一代女》；1953年，获得银狮奖的《雨夜物语》；以及1954年，再夺银狮奖的《山椒大夫》。以此风头而论，沟口健二当排在黑泽明和小津安二郎之前。

这次上海国际电影节展映单元再次重放《雨夜物语》，其故事元素都来自上田秋成的《古今怪谈雨月物语》，而这部出版在1776年正式出版的五卷九篇志怪小说都来自于中国的《剪灯新话》和《三言》。这些发生在“雨湿之夜”和“参横之晨”的鬼故事在沟口健二的这部影片中成为对战争给人类带来毁灭性灾难的有效控诉手段。

1952年出品的《雨夜物语》叙述的是日本战国时代末期，借两个家庭的分合絮说了两个现世时空的故事，渴望并追求当一个武士的藤兵卫在妻子因追寻他时沦为娼妓之后，幡然醒悟，回到家乡重新修复家庭的生活。而一直安于小家安康，追求富裕的陶瓷匠人源十郎在遇见一个要买他瓷器的美艳女子，被迷惑，乐不思蜀后，被一行脚僧告知此女子虽为城主的女儿，却是在权利争夺的战争中全家都已死亡的女鬼。迷途知返的源十郎回到家中，妻子已逝，只留下孤女与他相伴。

故事的表层意图是向观众展现了一幅战争对社会各个阶层人群，无论是贫民还是贵族，无论是男人还是女性，以无一逃脱的社会灾难图景。然而，在观赏这部影片过程中，无不为沟口健二的段落长镜头所震惊。通常在巴赞所强调的长镜头理念中，需要严守叙事空间的统一和纪实性。但是，沟口健二在《雨夜物语》中段落性的长镜头是通过场面调度来完成的，真实与虚幻可以一个镜头来完成时空的嫁接。其中最著名的就是源十郎逃脱女鬼的控制，回家寻找妻女的那场戏，他一走进家门，只顾呼唤“宫本”，室内一片清冷，他一直跑到后院，又从外面（我们透过屋内的两扇窗户看到他的运动）绕回到屋里，进屋后看到燃起的炉火，镜头移到前景妻子像平常一样在灶前烧饭，这一气呵成的镜头如此令人惊艳，成为电影史上最为经典的长镜头之一，也再一次佐证了东方美学的长镜头与西方长镜头美学的差异之处。日本著名的史学家佐藤忠男认为，日本电影所遵循的不是180 度的轴线概念，而是 360 度的空间概念。沟口健二能把日本歌舞伎的空间观念和日本绘画中卷轴画的空间观念结合起来，形成了很独特的风格。

总之，取材于中国鬼故事的电影《雨夜物语》，其现实性与虚幻性两个时空中丰富的想象力来结构彼此，这对于今天的中国电影依然是值得深度学习的。