贾樟柯导演大师班对谈实录

时间：2020年7月25日（周六）14:00-15:00

主持：梁植|青年演员、主持人

嘉宾：贾樟柯|著名导演、制片人、作家

主持人：欢迎贾樟柯导演。今天导演为了这一场大师班，特别从贾家庄赶来，您来了上海、来了上影节之后有什么感觉？

贾樟柯：我刚刚开玩笑，我得出来工作了，因为在老家的村里面住了三个多月，每天过着日出而作、日落而息的生活，已经变成一个农业人了，作息时间都变成农业社会的了。再进入到电影节，来到上海，其实又熟悉、又陌生，挺恐怖的。三个月其实已经改变了一个人的生活规律。

主持人：刚刚跟贾导握手的时候，特别感受了一下。曾经这双手拿的是对讲机，这半年前后这双手摇爆米花、锄草、种田，您能跟我们讲讲这三个月在家乡是一种什么样的体验吗？

贾樟柯：除了作息比较散漫之外，其实也还是跟电影有关，因为老家很安静。我在疫情期间的生活可以分成前半程和后半程。一月份开始一直在北京，在北京每天写作，中间还拍了一个短片，关于疫情的短片《访客》。写了很多篇文章，最大的一个收获就是答应理想国做一个电影普及性的有声读物，疫情期间写了12讲，一共写了7万多字的文章，还写了两个剧本。疫情的前半段可以说还是很适宜的，因为导演的日常也大概是这样一个规律，拍摄期很忙碌，拍完新的电影，把它推出之后又要进入到写剧本的阶段，思考、筹备的阶段。恰好我去年年底完成了纪录片《一直游到海水变蓝》，今年年初本来也是安排了写剧本、改剧本的一个时间，所以疫情的前半段对我基本没有什么影响，只是你不能外出了，有更多的封闭感。

后来就从北京回了老家，疫情好转一点，得到控制之后，那时比较多的是为行业的复工、复产做一些呼吁、努力。因为当疫情防控取得一定成效之后，整个一百多万从业人员的电影业也得复工、复产，很多人的生计也得通过这个行业来维护、维持。另外一方面，我也回到了老家。作为写作的一个调剂，也弄弄庄稼、弄弄菜，是久违了的一种深入。其实生活的形态有很多，职业也很多，它让我对中国社会有一种新的理解。中国这个国家为什么有这么多韧劲，跟我们有广阔的农村有关，大多数在城市的人都有家，都有乡村，我们有这样一个战略的后方。疫情来了、紧张了，我们就回家了，家门口可以种点西红柿、豆角，生活就很踏实。农村是我们中国非常重要的战略资源，我觉得要保护我们的农村。当整个国际动荡、社会危机的时候，它对我们国家的战略意义就呈现出来了。我们一方面是城市化，电影主要发生在城市，新的行业、新的产业，但是对于回望乡村的创作者来说，我们理解我们这个国家的基础、底座、更多的人，走入生活，他们带给我们的贡献是什么、意义是什么。对建立跟我们自己生活环境、土地新的关联来说，调整这种新的关系很重要。过去我们常说要贴近生活，要回到生活。首先我们要了解农村，广阔的农村社会对我们意味着什么？我们讲中国是“海水经济”，为什么是海水经济？它有很大的稳定性。从这个角度来说，疫情回乡生活也给了我很多新的认识和思考，做电影就是表现你自己作为一个个体，对于你所处的生活的反应。这些崭新的感受会反映在未来的电影里。

主持人：刚刚贾导的分享已经引出今天大师班的第一个关键词：勤奋。我们大师班是希望通过大师跟大家进行分享，了解到为什么大师能够拍出这样的作品。刚刚不经意间，贾导透露在疫情期间有7万多字的创作，有多部片子也在后期当中，很多涉及到家乡建设的工作也都在推进，还去到了柏林电影节，实际上做了很多事情。我们看到大师的勤奋始终是围绕着创作的，每一个努力都是围绕着想做的内容，想要表达的内容。您刚刚也提到了3分钟的《访客》，这个片子实际上是为希腊塞萨洛尼基国际电影节拍的3分钟。是什么样的原因决定拍这3分钟的内容，当时有什么样的构思和想法？

贾樟柯：2003年非典的时候，那个时候我是经历者，我住在北京，对于非典依然记忆犹新。今年新冠疫情发生的时候，让我不由得想起了2003年的非典。大部分人都是非典的经历者，但是当时没有写任何的文字，没有拍任何的影像。大家很慌乱，在那样一个前所未有的情况之下，都很紧张不知道该做什么，整个生活也是停顿的。因为有非典的经验，到新冠疫情爆发的时候，虽然相对来说新冠疫情对我们来说更加的未知，多少也会有一些恐慌，但是我觉得把它控制住、摆脱它的威胁，对此我觉得是有信心的。我们经历过非典，我们国家2003年的时候也是经历了这种风暴，最终也走出来了。作为电影工作者我从来没有失去过信心。

另外一方面，从创作的角度来说， 2003年其实我已经有条件即兴随时地拍电影了，但是当时什么都没有拍。多少年之后，我再回忆2003年SARS（非典），其实真的很模糊了，当你真的从事创作你会发现记忆是很不牢靠的。今天我想起SARS就是一种氛围，具体的生活细节，甚至这个事件都不是太清楚了。当然笼统的东西都知道，但是对于艺术创作来说，我们所呈现的就是细节，我们要通过细节来让人感知一个事件或者一个生活的形态跟氛围。所以今年年初新冠疫情爆发的时候，不由得让我反思了过去，我们为什么没有即兴地、同步地面对人类，把席卷人类的巨大灾难作为电影的反映。这时，很快希腊塞萨洛尼基国际电影节邀请了全球的七八个导演每人拍3分钟疫情主题的短片。这个提议让我非常喜欢，我觉得它反应很快很及时。

我们很多人学习电影史都知道，在三四十年代，电影作为一种新兴的媒介，它的反应速度其实是非常快的，地球上任何地方发生突发的影响人类的事件一定有摄影机在场。比如说伊文思这样的导演，当时西班牙的内战、中国的抗战，这些重大的突发的人类浩劫、灾难发生的时候，摄影机一直同步地在拍摄、在创作。那是一个非常伟大的传统，电影作为一种表现形式，它很灵活。后来电影越来越工业化，工业化之后制片厂生产体系是有一套很严谨的投资、评估、预算、拨付、制作流程，这是一个比较长的周期。对这种突发的席卷人类的重要事件的快速反应，就变成是新闻的工作，因为新闻也越来越发达。过去没有卫星电视，电影是承担有新闻的作用的。但是当电视网络发达之后，电影这方面的表现速度就变弱了。当新冠疫情到来之后，我们电影是不是还可以回到过去的传统，我们在一个事件的进程中，作为一个经历者，把我们的感受通过艺术形式呈现出来。电视网络是新闻的方法，电影是艺术的方法。关于SARS的电影是空白，但我们肯定留了很多关于SARS的纪录片、新闻片，而同步2003年那种感受的电影是很少的。新冠疫情的时候很想拍，很想回到这样一个电影传统。希腊有了这样一个提议之后，我为它的倡议所感动，它的倡议内容之一是“随意”，就是你手边有什么就拿起来拍，如果你手边有一台相机就用相机拍，有手机就用手机拍，你如果有35毫米的摄影机你觉得很方便也可以。对于器材没有要求的，就是很平等的，讲究的就是对于现实生活反应的速度，这个速度和即时性能带来准确性，你对这个事件、对这样的情况更深入体肤的理解。还有一个要求是，你必须是在家庭空间拍，因为大家都在隔离，是讲隔离时候的生活，我很喜欢这个倡议。

当时我正在北京，也在隔离的状态，自我隔离稍好点的情况。我们扫健康码，不鼓励聚集，但是履行检查手续还是可以见面的。在我的办公室，我跟摄影师还有两个演员，我们四个人就把这个片子完成了，在极限的情况下拍了一天，用一台手机来拍《访客》。整个影片3分多钟，就是让它的结构里面表现一种新的、因为疫情带来的人的社交方法的改变。这种社交方法的改变带来了我们对于失去的、已有的或者常态下生活的怀念。这个怀念的高潮，我自己也演了，我跟我的好朋友兼建筑设计师，还有平遥电影展CEO，片中两个人坐在屋子里看电影，看的是2015年电影《山河故人》的片断，片中人山人海的场景。在疫情隔离的情况里，我们对于习以为常的生活的一种重新理解和认识，包括对电影的理解。比如说去上海影城看电影最大的是1200座，人挤人看电影，我们觉得很正常。但是当疫情爆发的时候，你会重新理解这个动作，唯独电影能够把一千多个人聚集在一个黑屋子里面，共同完成那样一个看电影的仪式，彼此又坐得那么近。这也就诱发了我后来给荷兰的一个电影杂志写了一篇文章叫《步履不停》，我的结尾就是说，“希望我们能够战胜疫情，电影工作者拍出新的电影，我们重新回到电影院，重新肩并肩坐在一起，这是人类最美的姿态。”

整个疫情我觉得它的收获是什么？有利就有弊，当然它是一个灾难，给我们的社会生活带来极大的破坏和影响，给我们所从事的电影业也带来极大的危害、危机，大家都在尽量减少这种危害。带给我们的收获，是对于我们过去的生活形态、过去的生活方法，一种重新的思考和理解。过去我们认为很自然的事情、理所当然的事情，我们重新去理解它，也对人类的脆弱有了新的理解，它会让我们更加有所珍惜，珍惜那些习以为常的东西。过去我们说旅行的自由，买张票就走了，现在不可以。国际现在封闭了，签证也不能使用了，也没航班了。这种情况会使我们对过去的生活有新的理解。电影也一样，过去我们看电影很方便，现在经过一百多天，半年没有电影的日子，我觉得它对我重新理解电影这个媒介，特别是电影的聚合作用和仪式感、跟互联网的区别，有很好的作用。我相信经过疫情之后，电影工作者能够拍出更有电影感的电影，能够拍出更加适合在电影院大荧幕看的电影，因为我们经过一百多天没有电影的日子，我们重新理解了这个媒介，不单是说分镜头怎么创作，而是说怎么展示它。我们为什么要有一个电影院，有这样一个发明来展示我们的作品，不是在家庭里、在美术馆展示，而是在电影院。电影院的美感在哪，美学在哪，我相信疫情之后我们会有一些导演拍出更加具有电影感的电影。

主持人：刚刚谈到了《步履不停》这篇文章，当时有好几句话被行业里的朋友，包括好多电影爱好者所截取。我自己看到这句话的时候非常震撼，“这个世界的导演可以分为：经历过新冠疫情的，和没有经历过新冠疫情的。”今天在看大师班的朋友，都是经历过新冠疫情，接下来要学习创作、开始创作，从创作的角度还可以从哪些角度理解，大家应该看到哪些问题？

贾樟柯：这个话题可能要从二战说起，过去我们学习电影史，电影界有一句话，是电影界的一个共识，把导演分为经历过二战的和没有经历过二战的，经历过战争和没有经历过战争的。经历过二战的大家都了解，二战结束以后就产生了意大利新现实主义电影，很快一种新的美学潮流就产生了。到了六七十年代，包括像法国新浪潮、德国新浪潮，戈达尔、特吕弗，他们也都是在二战中渡过了自己的青春或者童年，有战争经验跟记忆的。这代导演他们成长起来之后，带着战争的记忆从事电影，跟我们没有战争记忆的人有什么区别？是有区别的。他们对人性，在极端条件下所呈现出来的人性是有感悟、有体察的，他们见证过人性最艰难、人最艰难、人性最黑暗的一个浩劫，所以他们对于理解人以及由此散发出来的同情心，对于人和人的爱、整个人文价值是有巨大的塑造。所以也催生了各种各样电影的潮流和流派。新冠疫情是一样的，新冠疫情是在极度全球化的背景里面突然出现了，中断了人类正常的秩序，国界线封闭。过去我们小的时候旅行很不方便，一个是因为经济条件，一个是因为不允许你有那么自由的旅行。但是随着我们国家的改革开放、融入世界以后，大多数人旅行是很方便的，世界各地都是我们中国的游客，中国也到处是国外的游客，人类的这种实地的互换、交流是很日常的。突然国界线关闭了，我们甚至有一段时间忘了过关的时候亮一下护照，突然你发现国界线还存在，断航就意味着人员交往的中断。一系列的变动一下子让我们要保持社交距离，邻居之间都不能走动了，亲人之间也只能打电话，我们的购物方法，吃饭、外出、用餐，可能准备结婚的人不能结婚了要停下来。各种各样的仪式和生活全部改变，也包括生命受到威胁。我们在疫情到来时的恐慌，所有经历的内心慌乱有如一次战争，这个新冠疫情之后一定会触发导演有新的思考，对人和人的连接，对我们所处这个世界的本质有新的认识，对人性有新的理解。经历过新冠，或者在成长阶段现在的孩子们他们也经历过，一定会影响到未来，未来一定会产生新的潮流、新的创新、新的学派，就好像二战一样，所以我觉得这对于电影来说其实也是一个任务。

如果我们未来在银幕上没有发现更多的有价值、有创新意义的电影，意味着我们创造力的衰退，因为历史提供给你一个思考的机会，给了你思考人类社会的一个大的事件的契机，我们的思考能力，我们的创造力能不能像二战时候那些导演一样，能不能像当时的德西卡、罗西里尼导演有那样的洞察力、观察力、表现力？这给我们提出了一个要求。

主持人：贾导的《步履不停》实际上是写给全球影迷的一封信，这封信也收到了回应，有一个回应就是泰国导演阿彼察邦的回应。我自己反复在看这两个文本的时候，我感觉到贾导更多是从电影创作者的角度，阿彼察邦还提到了观众的视角，疫情对观众的影响，他对于贾导这封信的回应叫做《当下的电影》。他说，他们能够凝视很长一段时间，他们的权益正蓬勃发展，电影业从昏睡中醒来，这个新团体作为观众再也不想踏上与以往一样的电影之旅了。人们会起草一部“新冠电影宣言”，把电影从结构和旅程中解放出来。我们的电影不是为了满足心理快感，我们的终点是观众，开悟的观众。他讲到经过新冠疫情，可能观众的思想会“开悟”，您怎么样看待这个判断？

贾樟柯：阿彼察邦导演的回信，是从另一个角度思考疫情带给整个世界的变化。我的角度一直在谈导演的变化，我们因为有了这样一个灾难，我们应该再思考、再出发，获得新的认识，新的契机。实际上还有一个元素，就是我们的观众也改变了。我们不要以为只有电影工作者被这个事件影响，我们的观众也是经历过新冠疫情的。我们面对的是经历过新冠疫情的全球数以几十亿计的观众，他们对电影有新的要求，他们可能不需要去探索电影应该是什么样的一种新电影，但是观众是渴望或者内心有一种强烈的愿望，我要看到新东西。这个新东西是什么，电影工作者应该去探索。但是对于观众来说，他也有这个需求想要看到崭新的模式。比如说新现实主义，拿法国来讲，新现实主义之前很长一段时间是优质电影传统、制片厂大制作、改编经典小说。比如说改编《巴黎圣母院》，改编欧洲经典的小说，大制作、豪华的服装，那个时候电影的概念程式、一般套路有点像今天说的大片。二战之后，新浪潮打破了优质电影的拍法。它会去实景拍，找非职业演员拍，像《偷自行车的人》。巴赞先生在评论《偷自行车的人》的时候说，从《偷自行车的人》开始，才证明非职业演员也是一种可靠的选择。之前认为非职业演员不可靠，制片厂不愿意冒险，我一定要找职业演员因为可靠。这种美学的激进跟冒险带来新的潮流，产生了新鲜的主义，包括后来更加激进的五六十年代新浪潮。

那为什么会这样？因为一方面创作者有了新的生命感受，需要找新的形式表现，另外还有观众需要新的东西。我们想象在经历过二战之后，人们可能就是渴望看到当下生活、真实生活，你再给他看《巴黎圣母院》《红与黑》，他觉得解决不了当代的问题。电影布置还是豪华的，布景还是装饰性，观众不愿意看。阿彼察邦认为是要感觉和理解观众的变化，我们的观众不是今天所说的观众看了半年互联网是不是就跑到互联网上了，这个不是本质性的观众的改变。本质性的观众改变，是观众因为经历新冠疫情之后，希望获得心灵的回应，需要新的作品、新的电影语言、新的方法、新的叙事，这样的电影跟他的一种互动和回应。观众的本质变化是这个，而不是说，是不是以后在电影院没人看，都跑互联网了，我觉得这不是最本质的一种条件。

主持人：刚刚谈到二战前很多大的电影作品，他们的基础是经典的文学。您在近些年也对文学特别地着重，下半年有平遥国际电影展，上半年我们有吕梁文学季。《一直游到海水变蓝》也是四位文学大家之间，通过讲述的方式梳理我们走过的心灵历程。您现在对文学尤其看重，是什么样的事情对您产生了这样的影响，这是一个什么样的过程？

贾樟柯：其实我觉得文学是一个基础，这个所谓的基础并不是说拍电影先写剧本，写剧本就是一个文学的工作，并不因为这个。是因为我觉得在当下，文学尤为重要，因为所有的文学写作本身具有一种系统性的努力，无论写短篇小说、散文、长篇小说，都带有一种整合结构、梳理、将碎片化的生活跟碎片化的感受形成一种完整结构、完整意念的过程。现在我们信息碎片化的程度越来越高了，如果我们不拥有相对系统性的阅读，这些碎片化的知识不一定能够产生新的认识。我们过去讲新知，我们有很多信息。但是我们没有整合能力，没有处理这些信息的能力。写作本身，文学创作本身就是处理信息的过程。就像我们写剧本一样，是很复杂的过程，有你日积月累的感受，这个信息本身的特点就是碎片化的，接下来你收集到的资料也可能是碎片化的。你可能会实地考察，过去我们讲下生活，我们去了农村或者农场，我们找张三李四采访拿回来的笔记也是碎片化的。你拥有这么多东西、这么多分散的碎片化的素材维度，有一个工作是将它们系统化地产生新的观点跟体会，就是坐下来写。对于读者来说是坐下来读，对于作者来说是坐下来写，你要处理这些东西。你处理的过程就是将它明晰化，透过表面看到本质的一个过程。所以在互联网的碎片化阅读、碎片化信息越来越强烈的时候，系统性的写作跟系统性的阅读就显得非常重要，文学显得非常重要，它是一种思考方法，是一种思维方法，是我们一种认识的本领。文学化是提高认识水平非常重要的一环，因为你带有一种想象，带有一种洞察跟理解，你再处理日常生活的过程是要通过写作或者思考才能够完成的，也是我们希望通过强调学习来强调我们处理信息的能力。无论你是一个创作者，还是一个其他领域的科学家，或者其他领域的人，我们都需要获得一种处理生活的能力。毋庸置疑电影一开始的思维是文学性的思维，最起码是重合的。比如你写一个剧本首先要想写什么人物形象、写什么事、写什么地方，这都跟文学是重合的。我们不是拎着摄影机站在肩上去思考的，电影开始是拿着笔、坐在家里思考的。不单是电影，哪怕你是一个建筑设计师，可能也是从文学开始思考的，你从这个区域的人文景观、历史脉络开始着手，逐渐一个立体的建筑形状出来了，我要什么，不要什么，要什么风格。文学是一个基础性的东西，所以这几年做一些文学性的工作，希望大家能够重新热爱阅读。

其实我拍电影二十多年，我觉得电影所谓创新层面非常多，语言的创新、剪辑的创新、结构的创新，这些创新有各种各样的维度，包括借用类型，或者比如说创新也是相对的，过去拍特别激进的电影、反叙事电影，突然你拍了一个很叙事化、很戏剧性的电影，对你来说也是一种创新，因为你改变了。创新的维度非常多，最难的就是寻找到新的人物形象，这是电影最大的贡献，或者说文学最大的贡献，发现一种文学形象或者荧幕形象，塑造出新人。过去文学的画廊跟电影的银幕上没有表现过这样的人，而这个人是新的社会进展塑造出来的一个新的人的样子和结构。比如说鲁迅先生写的阿Q，这个形象就是在那样一个革命的前后给他带来的对于人的理解，他塑造出了阿Q这个形象。比如说老舍先生写的虎妞、祥子。比如说卓别林就是在大萧条时期塑造出来的流浪汉形象，穿着大一号的皮鞋，穿着不整的西装，拿着文明棍，有一个八字胡，善良、温暖的形象，这是最重要的一种电影。包括王家卫导演《阿飞正传》里面无脚的人，也是发现了香港社会的一种人的处境，通过写张国荣饰演的这样一个人群来表现这种独特的时代性。我觉得这个是最难的、最重要的，是给电影艺术家最大的一个考验。

主持人：我也听到过一些说法，当然没有限定是在电影创作中，是说影像创作中的故事有时候是排在人物后面。其实并不一定非要表现怎么样的冲突和离奇，只要这个人物本身是准确的，这个人物已经有足够的影像魅力了，您认同这样的观点吗？

贾樟柯：这是一个逻辑关系。有一种电影是先有的故事叙事，就是事件性的。有一个什么事特别吸引我，这个事前因后果是特别曲折，然后我们在这个事件中确立人物来写这个人物。但是很多电影是先有人物，包括我自己的好几部电影。比如说《小武》就用人名来命名，1997年因为社会的变革已经到了基层社会，我就特别想写一个年轻人因为过去的生活方法、情感方法都改变了，适应不了变化。因为这个人物形象，我才开始去构思人物关系，因为人物关系才构思人物故事、动作，这是完全路径不同的两种创作。包括上一部影片《江湖儿女》也是，江湖故事千万种，打打杀杀、恩恩怨怨各种离奇多得是，但是我们不是从江湖传说入手的，而是为什么想拍江湖，是因为江湖作为一个经典的人际关系，它在崩溃。江湖是用义用情来维护的，江湖最稳定的人和人之间的结构就是用情义连接，但是它在改变。身处其中的人会怎么样，有人坚守，有人带一种乌托邦式。像赵涛带着对江湖的乌托邦式的信念一直在坚持那样的生活方法，像廖凡就是适应社会变革他就变了。我们由这两个人物形象，两个处在风雨飘摇的、江湖规则改变的、游戏规则改变的这样一个时代环境里面的江湖儿女，来反推他们会经历什么，也是从人物出发开始创作的。

每部电影的阶段不一样，要解决的问题都不一样，我刚刚讲的从人物出发和从故事出发都没有错，但是从人物出发你可能发现一个很好的人物，你从这个人物出发要找到很好的叙事，你的问题是解决叙事的问题。已经有一个很好的故事，从这个故事出发构思一个剧本也没问题，你可能更大的挑战是要塑造人物，你要提炼出这个人物来，最终这个电影是每一环都得使劲。任总（任仲伦）跟我合作了十七年，从《世界》开始任总一直是我的投资人、制片人，我们在合作《山河故人》的时候，我当时想写人不管在哪个时代都会面临一个问题，生老病死这些基本的事情，这些事情什么时代都会碰上，他在这个时代是什么样子的。就这里面有一个很微妙的辩证，一方面这些事从大的叙事原型来说都是拍了一万遍，三角恋、青春的爱情、出走、分开、离婚、复合这些传统老套的故事。为什么会老套？因为人类老在上演这样的故事，但是唯独在当下是什么面貌，每个时代是不一样的。民国时代的生老病死和今天的生老病死是不一样的。我们要写的是这些故事在当下是什么样的。当时剧本写完之后对我来说就是一个结构性的认识，就是生老病死这些人基本的问题我们遇到的是什么。这个影片当中就急需一个提升，就是精神意识上的提升。当时任总对我说，他说小贾我送你一句话，每个人只能陪你走一段路，迟早会要分开的，这句话变成这部电影的台词，也变成这部电影的灵魂。创作不是一劳永逸的，不是我找到这个人物形象就解决了所有问题，或者有好的故事就解决了所有的问题。创作是每一个环节都要去清晰、确立，让它更结实。

主持人：站在年轻创作者的角度去想，如果故事特别炫、特别独特，心里面是踏实一点。如果我们想去真实地反映一个人，可能非常复杂，需要很多个角度去表达。但是其中的一些表达就是很平静、很自然，没有太多的起伏。就像我们此刻处在新冠疫情期间，但是未来二十年之后、二百年之后看现在，可能只有最集中的几个点在历史书上有体现。我想人物可能也是一样。对于年轻创作者来讲，关于塑造人物，有没有更具体一点、他们现在就可以操作的方式？

贾樟柯：经常有人说，贾导，你的电影特别不顾及观众。其实这个话是错的，我特别看重观众，但是角度不一样。大部分电影是希望给观众讲一个故事，对我来说希望拍一部电影让观众过一段生活，过一段沉浸式的生活。相比让观众被动地接受，我带着观众、与观众一起过一段生活、体验一种人生，我觉得这是有差异的。当你带着后面的一种理想去拍电影的时候，你就能找到你电影中人物所有需要的细节、质感。因为过一段日子不是抽象的，要面临柴米油盐，坐什么车，走什么路，穿什么衣，说什么话，吃什么饭，所有这些就形成了你跟观众之间的一种默契，观众愿意进入这个旅程还是不愿意进入这个旅程差距就很大了。

主持人：贾导的话中一直有“观看”这个词，您一直是在观察的，欢迎大家有机会在疫情之后到山西去，“山河故人”（饭店）里的每一道菜怎么做的，贾导都非常清楚。在看监视器的时候，是不是只要在景框内的每一个内容都是导演作为创作者应该把握的？

贾樟柯：对，我们笼统得称为气息，它是一个听起来很抽象、但是很具体的一个要求，就这个味道对不对。通常我们说这个电影拍得特别有味道，这个评价其实是特别高的。什么叫特别有味道，是用感官来判断的，是用你的听觉、嗅觉、触觉。我常常说一部好的电影是五官全开的，你拍一条马路，拍一个城市你就感觉身临其境，你所有的器官、感官在发生作用。拍得不太好的电影就是感官比较窄，听不到，看不到，闻不到，感觉不到，这样的电影就死了。所以我们说这个电影特别鲜活，鲜活是来自于你敏锐的感官。这也不单是一个电影的概念，文学也有这样的概念。好的作家，像沈从文的小说，几乎所有的小说都是五官全开的，对声音的描写、感知力，对颜色的感知力，对天气、体感的感知力，是一个立体世界的呈现。如果你只是在讲一个故事，我们没法感知这些东西的时候，那显然这个电影除了故事就没有别的了。

主持人：正好贾导谈到了味道，《一直游到海水变蓝》是一部什么样味道的电影？这个作品的创作是跨越了疫情的各个阶段，在疫情开始前拍摄，在当中尤其是在去柏林电影节之前经历了后期，而且后期也经历了很多挑战。接下来的上映是在疫情之后，会不会有调整？您定剪的版本会不会有变化？

贾樟柯：《一直游到海水变蓝》，我觉得这个电影有两种味道，但都是咸的。前半部分是汗水的味道，就是中国人怎么辛苦活过来的，这七十年怎么一代一代的人生生不息走到今天的。后半段也是咸的，是海水的味道，我们希望中国人内在的这种力量进入到一个更加开阔的、更加美好的世界，这个世界就是蔚蓝色的，是余华所讲的故事里面那样一个世界。所以我觉得它是咸的，是由十几个篇章构造的，从一代一代的人来讲我们克服解决了哪些问题。电影第一个章节就是吃饭，过去我们吃不上饭、饥饿的记忆是什么，怎么解决了吃饭的问题。第二个段落是恋爱，过去没有自由恋爱，怎么样开始自由恋爱，这十几个篇章都是中国人曾经解决过的、要面对的问题，我们怎么把它解决了，最后一个段落就是一直游到海水变蓝，永远还在路上还要往前走，所以我称它是一个海洋版的愚公移山的部分。影片2月份在柏林电影节放映，本来我们想4月发行，现在可能最近几个月就会发行，没有任何修改。对于电影，我自己秉承什么年龄拍什么电影（的原则）。我28岁拍《小武》，现在50岁看那部电影一定有觉得稚嫩的部分，但是一定不能改，因为那部电影产生于28岁，它是那个年纪的认识，那个年纪的理解，带着那个年纪的体力拍出来的电影，要尊重那个时候的自己，哪怕有幼稚的地方，那也是那个时候的作者。从这个角度来说，我自己从来不修改我的电影，电影是遗憾的艺术，这个遗憾其实也不遗憾，所谓遗憾是成长的遗憾。你30岁的认识跟40岁的认识肯定不一样，50岁拍电影的体力跟30岁肯定也不一样。电影最终回到作者论，就是带着这个作者所有的优点、缺点、体力和那个时候的情感状态。那个时候正在热恋可能拍出来就是热恋状态的电影，那个时候正在失恋拍出来的就是失恋的电影，所有的生命信息拍出来之后就是这样的，不要再改变它，要尊重它。

主持人：这次贾导不仅来到了大师班，同时也带来了您监制的电影《又见奈良》，您为什么会监制这个电影？

贾樟柯：说到这个我们还是挺骄傲的，今年虽然经历了疫情，但是我们团队今年制作了六部影片，2月份除了我自己导的纪录片《一直游到海水变蓝》，还有女导演宋方的《平静》。今年上海国际电影节，我们跟鹏飞导演合作，也是我和河濑直美导演合作监制的《又见奈良》入选了金爵奖主竞赛单元，是讲二战日本遗孤回了日本之后，中国养母去日本找他的一个过程。另外还有一部跟陌陌影业合作的《不止不休》刚刚完成后期，还有跟藏族导演德格才让合作的《他与罗耶戴尔》，还有袁媛导演，她的编剧代表作有《滚蛋吧，肿瘤君》《后来的我们》，她导演的第一部影片《明天会好的》。很高兴跟这些年轻导演一起合作，我自己的成长得到了很多人的帮助，现在有一些能力也尽量地跟年轻导演合作，让他们的才华能够表现出来。

主持人：这次请贾导来做大师班主要还是作为导演大师，接下来很快要作为表演大师也要来做大师班（开玩笑），贾导还有作为男一号的电影《不浪费》，这个电影目前是什么阶段？

贾樟柯：这个电影的状态就是急需复工、复产。因为筹备好了，疫情来了，一直没有拍，因为是冬天的戏，估计最快也得今年冬天再拍。

观众：我知道您的很多作品都是关于您故乡山西的故事，我们会关注这些地方的小人物，包括您刚刚也提到，会想要在自己的故乡贾家村有这样的一段居住时间去体验自己的故乡，现在是一个全球化的时代，我们的下一代或者年轻人都漂泊在大城市。您觉得在这样一个时代环境下，我们在讨论中国当下的乡情或者乡土情节的意义是什么？对于年轻人的意义是什么？对故事创作来说本土的就是世界的吗？

贾樟柯：最大的一个意义就是了解我们是谁，我们生活的这个环境是什么。我们所说的乡村，故乡一般都是乡村，大多数人的故乡是乡村。其实过去没有乡村的概念，是因为有了城市才有了乡村的概念，没有乡村也就没有城市，没有城市也就没有乡村。今天大部分年轻人都在城市生活，我们理解我们生活的环境，理解城市有非常重要的来路就是乡村。我们在城市发生的一切，在乡村是有迹可寻的，甚至只有回到乡村的脉络里面才能理解今天城市发生的情况跟问题，所以并不是说了解乡村仅仅是获得一种新的经验跟知识，好像我们离乡村疏远了，事实上也是促使我们对于新的生活有理解和观察。我记得诗人西川在一个演讲里面讲到一个例子，他说他去火车站，或者说在城市里他经常看到有人蹲在那聊天，他就觉得这是一个我们不知不觉的一个乡村的动作，我们从哪里来一下就暴露了。乡村过去生活比较贫困、资源比较少，你也能理解为什么不排队，挤公共汽车还是你挤我抢。怎么解决文化上的问题？怎么理解我们生活的环境？这些都可以回到乡村去，并不是一个跟我们没有关联的新事件，是跟我们有关联的、隐秘的、关联特别密切但是对于我们认知来说相对隐秘的一个事件。回到乡村实际上是回到我们的过去、回到我们的来路，回到我们的出发点去认识所有的东西。我们谈今天的全球化，也是相对于过去的农业社会、乡村来谈的，如果我们过去已经是非常的全球化，交往非常密切的话，也不存在全球化这个概念了。

观众：现在全球疫情还是比较严重的情况下，世界上其他的各大电影节都已经取消了，这次上海国际电影节虽然延迟但是还能继续举办，您对这次上影节的举办有哪些特别的看法，您觉得在这个特殊时期举办的意义何在？还有我们上影节举办电影学堂大师班，在电影节期间也有一个聚焦意大利费里尼导演的回顾展，您觉得我们中国电影在与欧洲电影未来的合作上面有哪些机会，或者是展望？

贾樟柯：上海电影节作为疫情爆发之后第一个恢复举办的电影节，虽然仍然是线上跟线下结合的方法，但是能够在今天开幕，首先说明了我们国家疫情防控取得的成果。没有良好的疫情防控机制，我们不能想象今天能够聚在一起，在上海电影节放三百多部电影。再一方面我觉得也是中国电影人的一种韧劲，一种行业精神，大家一个一个影展得以举办，离不开各个层面工作人员的努力，各方面说明我们整个中国电影系统的配合能力是非常强的，中间只要有一个环节掉链子就开不了。短短的时间里面，三百多部影片的准备，密钥的上传也体现了中国人的协调能力、协作能力，所以我觉得中国电影有条件在更加团结的精神之下，有能力做得更好。

国际电影节对我们是非常重要的，因为越是在世界环境动荡的时候，相互之间的理解、了解越重要。经济交往、各方面的交往很多，但是文化交往是非常重要的，可以说是最重要的，是真正不同文化不同国家的人去理解对方、了解对方一个最佳的途径，因为发生于情感。它不是经济交往，看数字看报表，说今年进口多少东西，明年卖出去多少东西，是一种情感的交流。在一个全球环境不稳定的情况下，我们越是应该更加努力地进行国际文化的交往，通过文化来达成一种人民相互之间的亲近来克服一些政客的误解所造成的困扰。从这个方面来说除了上海国际电影节，还应该鼓励各种各样民间的文化交往，让文化发生作用。这次上海电影节开幕我看很多电影工作者都来了，除了是我们电影界的一个节日之外，也是我们相互鼓励、坚定信心、把我们这个行业做好的一个宣示。

观众：第一个问题，我曾经在一份报道当中看到贾导说给自己定的唯一一个标签是电影工作者，而不是其他的一些比较标题党的称呼，我觉得特别真诚。想问一下您是怎么样看待电影工作者这样一个角色的。第二个问题现在大家都很相信电影行业或者电影工作者其实都会越来越好。对于青年导演来说可能还会有一些困惑，比如说遇到了一些资金短缺或者说少了一些机会，如何在创作的过程当中去面对这些小困惑，以及在解答的过程当中能够保持自己的创作初心？

贾樟柯：任何一个年代的年轻人开始自己的创业、创作都是难的，都是一个崭新的命题。因为你没有经验，没有资源，没有证明过你的才能，被社会理解认识、被行业理解认识是需要时间的。所以首先是很正常的，有这些困难是非常非常正常的，不是怀才不遇，谁都是这个样子，再过三十年、五十年的年轻人也面临这个问题。但是我送给你一句话就是共勉吧，就是“让爱征服一切”，唯独对电影的爱是可以征服一切的。

还有“电影工作者”，我特别喜欢这个词是因为带有某种劳作的感觉，电影是一个很劳作的工作，经常有人误解说导演好牛，坐在那里指挥那个、指挥这个，监视器前发号施令，那是一面。另外一面是劳作，一个一个字写剧本，一张一张脸选演员，一个景一个景选场景，坐在那里思考，拍摄到后期一个镜头一个镜头剪起来。始终不要忘了我们是劳作的人，作为一个电影工作者，不要因为你的荣誉、社会对你的认识，而失去一个劳动者的本色、失去你对劳动的热爱。