金爵奖评委主席论坛：克里斯蒂安·蒙吉对谈实录

时间：2017年6月22日（周四）10:00-12:00

地点：上海银星皇冠假日酒店金爵厅

主持：张真 | 纽约大学Tisch艺术学院电影学系副教授

嘉宾：克里斯蒂安·蒙吉 | 罗马尼亚导演

主持人：

我非常幸运地观看了《四月三周两天》，您的突破性国际大片，也让您拿到第一个金棕榈奖，这对我来说是很棒的体验。显而易见，您的电影创意来源于生活，来自您自身以及您周围人的一些经历。或许我们可以从这里开始，您是否可以向我们分享一些您个人的人生经历，以及您如何决定致力于电影事业？您的早期教育、出生地、成长背景，成为导演前的工作经历，是如何使您成为一个电影工作者的？

克里斯蒂安·蒙吉：

事实上，我认为在一开始，如果我还能记得的话，我当时更多地想成为一个作家，而不是电影导演。因为当我处在青少年时期，我觉得向人们讲述故事是一件愉悦的事情。我觉得我会希望成为一辈子讲述故事的人，因为我发现身边有很多有意思的事情，我希望讲给其他人听。

但与此同时，我知道这对我来说并不实际。在当时的80年代，去罗马尼亚的首都布加勒斯特学习电影非常困难。当时背景非常复杂，电影学院名额很少，竞争非常激烈，通常你需要与电影行业有一定关系，才能进入电影学院学习。我只是一个来自北部小镇的人，对我来说不太可能，所以我准备做其他工作。我在家乡学习，上了大学，学习语言文学，学习英语和罗马尼亚语。最终我从大学毕业，做了一段时间的英语老师。

在那个时候，我还在为学生报社工作，我开始为报社写文章，这对我的思想，以及叙事风格的形成有很大帮助。报社里的团队非常棒，他们都很聪明，对于写作、文学和电影都很有兴趣。那时候我很年轻，大概19岁20岁的样子，这段经历给了我一次机会，与他们分享众多想法，和他们一起交流。那时候还没有所谓的网络手机，我们有大量的阅读时间，我们有大量的时间来交流读了什么。即使在80年代，大家也看了很多电影。我们并没有在电影院里看电影，当时罗马尼亚经济很差，没有足够的资金购入更多电影，但我们通过录影带接触了大量的电影，看了很多影片。通过这个方式，我做了足够的功课，唯一的遗憾是我不能学习电影，也不可能拥有一个电影院，但我非常开心能够锻炼我的写作风格。

当时发生了很多事情，我们因此听到了很多故事，各种事件层出不穷，我们身处其中，我至今还能想起那时的很多事情。最后让我感觉非常有帮助的是，我能组织我的想法，将我之后写的东西结构化，然后我转行开始写剧本。

众所周知，在报道新闻时有一定的顺序，故事必须清晰明了。为了让别人清楚，首先你自己要清楚。我认为我至今保留了这一从事新闻行业以来的基本素养，当我写剧本时，我必须确保一开始我知道发生了什么？谁是主角？为什么会发生？如何推动叙事？剧本写作更加复杂，但也建立在我在那段经历所学到的知识之上，我会展示发生了什么，但不会讲述人们的感受，让观众和读者一样，自己进行解读，解读是这里的关键词。

主持人：

我注意到在我看过的电影中，包括《四月三周两天》，和最近的《毕业会考》，还有《山之外》，或多或少都基于某种真实事件的经历。因此，您是否可以介绍一下这些电影，特别是跨度高达10年的这三部电影。

克里斯蒂安·蒙吉：

我认为其中最困难的一点，是你要从电影制作者的角度去了解，哪些你身边的故事能够被制作成电影。比如，你可以读很多一千页伟大的书籍，但你不能从中制作一部电影。你也很了解美国电影，他们制作了很多传记，但对于我来说，资讯太多了。我所做的是，我尝试找出适合的长度，来转化成电影。目前，我在比较短的时间窗口进行工作，这样我可以对每个时刻保持专注。另一个制作电影的重要因素是，我们决定保留在电影中的相关事实，哪些是有关的？因为你只有一个半小时或两个小时的篇幅，电影制作是一个选择取舍的过程，你必须进行选择。一旦你做出选择，你决定这个时刻，比其他时刻更重要。对我而言，整体的哲学理念，是不断地思考什么是真正重要的，我要把什么放进电影里。最后，我要做的电影和主流电影之间的差别，是你不能决定，只有生活中的重大事件是重要的。事实上，人生中的困难是，你不得不经历每一个微不足道的时刻，没有任何荣耀，但这就是生活。

我过去三部电影的基本原则，是我决定把生活和现实，作为我的影片的出发点，而不是电影。在某种意义上，电影已经是对生活的一种诠释。我希望从素材中获取灵感，然后我需要理解，这些素材如何发挥作用。我需要了解现实生活中叙事的推进原则是什么，两件事情如何互相影响，并看看能否构建一个不是我们生活本身的模型。模型有两个维度，但它遵循生活中叙事的相关原则。然后我所做的是，我开始制作一些看起来像是未来电影的路线。那种电影需要我具备哪些素质？当我思考时，这能帮助我确定故事的内容。

比如在《四月三周两天》中，我做决定之前，已经知道我想要制作一个从主观视角出发的电影，主角会出现在所有场景所有镜头中。我只想针对一个非常短的时间，比如说24小时或者诸如此类，我希望这是一个当代，而不是古代的故事，是我特别熟悉的事物。我认为这就是个性电影和所谓主流电影的区别，如果你把电影建立在自己的经验上，你熟悉的事物上，如果你是一个很好的观察者，你就有了很好的细节，可以讲述他们的故事。因为你记得他们，你观察他们，你知道他们如何反应，你了解所有细节，这就是差别所在。如果不是这样，你可以看肥皂剧，总是无休止地结婚和离婚，各种生活中的重大事件，但这不是电影真正有趣的地方，微小的时刻才是有趣的。然后我决定，还有其他事情也是重要的。在我制作电影的时候，我必须想到这个，那就是时间。因为电影是为数不多的时间非常重要的艺术之一，电影可以描绘时间的流逝，但前提是你要尊重某种程度上的时间与现实的自然流动。抱着这种想法，我就有了今天的这种风格。在这种意义上，我决定我会尊重每一刻的真实感受，我不会打断它。因为一旦你打断了一个场景、一个时刻，基本上你就给观众传递了一个讯息，告诉他们，“是我在告诉你们比这个场景更重要的事情，我会砍掉那些我认为不重要的时刻，我会告诉你最好的角度来看待所有的事情，因为我比你更清楚”，这其实就是你看到的编辑。

因此，我在问自己，是否可以给予观众自由，让他们自己去判断，而不是在电影中彰显导演的地位。你选择故事，选择演员，选择如何讲述这个故事，我觉得这就够了。你需要尊重观众的智慧，让他们作为旁观者进入故事，而不是把自己对故事的看法强加给他们。其实，如果你是一个善于讲故事的人，你应该用这些技巧来为观众准备故事，但不能把自己的结论强加给他们。

在找到《四月三周两天》这个故事之前，我就已经知道这些道理。我是直接从女孩们那里得知这个故事的，那些或多或少参与其中的女孩。但我们恰恰喜欢电影结尾的那个角色，她向谁都不说，把秘密深埋起来，因为我们认为这比较容易处理。就是在那个时候，我再一次遇见了故事中的人物，当时我正在寻找下一部电影的灵感，我得到启示，这个故事很适合我当时想做的事情。在某种程度上，从风格上来说，它很短，很私人，有细节，有层次。我挑选故事的时候是希望它有层次的，不光只是想做社会的一种现象的描述，我想做的主要是一个个性化的故事，要有个性化、个人化的层面。如果这个故事有什么意义的话，它会比你看到的意义更大，这是非常好的事情，但你必须去寻找它，这也是挑选的一部分。

实际上故事不光只是你所看到的东西，我觉得这里你还要深入去挖掘。这是一个选择的过程，在我决定做电影之前，我会考虑很多细节，我会思考怎么样讲述这个故事。所以在我决定拍电影之前，我要经历很多事情，比如说《四月三周两天》，我也知道我想要这样的节奏。你在电影里看到的是线性的，这种电影的叙事进展得很快，氛围很紧张。有些人把这部电影看成一部惊悚片，但我想要做的不仅仅是拍摄一部惊悚片，就像在主流电影中他们所拍的那样。我想要两样东西，想要看看使用完全不同的方法，是否有可能得到和主流电影中同样的结果。另一件事是我想要挖掘主人公的内心，他的思想和灵魂发生了什么？这在电影中是很难做到的。因为你只处理场景、情节和外界的事情，所以，你不知道一个人脑子里在想什么。但如果你知道怎么选择，以及如何选择这些场景，它们最终能展现出主角在电影中表现的精神状态和情感。

做了所有的这些准备之后，我开始写剧本，塑造事物，找到正确的节奏，检查我以前的想法是否可用。作为一个电影制作人，你可以有很多很棒的想法，但问题是，你开拍的时候是否能用？比如在电影学校，后来我去了布加勒斯特上了电影学校。每个人都知道电影专业的学生就是这样的，一开始他们什么都不喜欢，认为自己比任何人都优秀，他们知道得很清楚，他们很清楚自己不喜欢什么，他们知道事情应该是怎样的。这也是我想告诉年轻的电影制作人的事，他们相信当你创造一个场景时，你所做的感觉对于观众来说非常清楚，但是拍电影越多，你会慢慢知道，往往这种感觉是不太清楚的，你觉得很清楚的话，观众不一定觉得很清楚。有一些电影学院的同事说，有一个同事在拍白马的时候，他觉得在讲述自由，实际上观众就觉得这就是白马。这种感觉并不是来自每一个特定的时刻和符号，感觉来自于电影的完整性，我喜欢并且试图制作的电影就是那种电影。因为如果把你拍的电影简化成一句话，那就是说这部电影不够复杂。有时候我觉得很有趣，就是读这种电影节小册子里的电影简介，如果你读了这些，情节就很清楚了，所有的电影看起来都差不多，总是有人遇到问题并解决它。我为什么还要看这些电影呢？所以实际上，差别是由细节决定的。

在拍摄这三部电影之前，我做了很多关于电影的决定。一般我会审视电影的每个时刻，问自己在现实生活中是不是会发生。有时候做电影的人往往会深入挖掘到他们喜欢的镜头，因为场景特别壮观，他们特别喜欢这个时刻，然而在心理学上并不太成立。他们喜欢在剪辑的时候打断节奏，从一个瞬间快速传递到另一个，即使这并不是现实中的正确节奏。所以我继续拍我的电影的时候，每隔一段时间就会考虑这个问题，这是主角接下来可能会做的事情吗？接下来会发生什么？接下来发生在他真实故事里的事情，比你在屏幕上看到的还要大，这是我可以从电影里跳过的部分吗？或者我需要看完它吗？你做的电影越来越多，最终有很重要的叙事时刻是件好事，但是有些我们所说的死亡时刻，也是好的。大家会沉思这里面到底发生了什么，他们在寻找解决方案，比如说从某个时刻走向另外一个时刻的时候，我希望找到中间的关联性，但是关联性不能太强，这样的话可以给观众一些空间。

主持人：

您的电影被归类为艺术电影，有很多长镜头，大部分是普通人的日常生活，很平凡的居住区、琐事、家庭中的人物等等。我注意到的一些细节是，比如烂苹果，《山之外》里的苹果，它们就在那儿，你不用看，但不知怎么的，第二次又就出现了，我不由自主地又多看了一眼。还有维克琪雅，当她从早期虔诚的修女变得满腹狐疑，但更有自信，然后她穿上了朋友艾丽娜的毛衣，我看到她正在改变，这些元素都深深嵌入其中。您调动所有这些电影元素，光线大部分时间都是黑暗的，或者灰暗的，几乎没有暖色调的颜色，诸如此类。这是您在前期制作中已经深思熟虑过的吗？

克里斯蒂安·蒙吉：

在《山之外》那部电影中，我告诉我的团队，拍摄之前我告诉他们有很多夜景，而且晚上这些演员穿黑色的衣服，修道院没有电，你要怎么解决。如果从建筑后面来一束光，就太荒谬了。那么我们怎么处理呢，我们尽量要营造出这群人在修道院的氛围，因为这是他们行为的动机，我们希望通过布景解释这些人为什么有这些行为。在这样的电影中，总体是比较黑暗的色调，但是确实比较符合情景的预设。

摄像头前有工作人员，有演员，包括还有灯光师、录音师等等，所以是比较复杂的现场。这时候我会鼓励演员，把声音压得低一点、说话轻一点。当你说话声音比较轻的时候，这时候你说话的内容，其中有很多隐性的含义。你说话比较低沉，不仅仅是表面的一些意思，背后可能有更多的一些深意。但无论如何他们都得录下声音，对于和我一起工作的人来说这是一个非常困难的工作，因为我会一次性拍完所有的东西。当我们推进这些电影时，这种风格变得越来越一致，所以在《四月三周两天》里我们已经能保持一致，这在《山之外》中体现得更加明显。而《毕业会考》已经是一部只用一个镜头来拍摄场景的电影，所以我不会从一个角色切换到另一个角色，所有的场景都保持了这一时刻的完整性。

我也喜欢展示很多布景，我喜欢尽可能在真实的地点拍摄，所以我会要求和我一起工作的人去事前调查，尽可能多地进入别人家里，我不会碰太多东西，我会试着在那里拍摄。当不可能实现的时候，我们会选择一个真实的场景，仿佛我们在哪里见过，我们要重现这一幕。从这个角度来说，我越去尝试这样的风格，就越能积累这样的经验，拥有更多的作为电影人的资源。例如在我们这样的小城中，我们会使用被抛弃的角落和空间，把它们利用起来，我们看起来电影中的元素是自然的，我们尽量选择真实的场景拍摄。从我第一部电影开始，就是有重要的遴选和选择的过程，我们希望一点点推进拍摄的进度，我们也尊重人物角色行为的动机。在《山之外》中，我发现我甚至可以做这种动作场面，尊重我自己的风格，每个场景我们一次性拍好。对我来说，问题是只是从日常生活现实中获得灵感，是否能实现拍摄的强度。因为这是这种个性电影和主流电影之间的最大的区别之一。我关注的不是重大的新闻标题性的时刻，我们关注的是在你身边的一些人，他们是否有一些微妙的时刻，值得我们抓取。然后观众在银幕前，仍然在微妙的时刻获得惊悚的感觉，这是比较困难的。毕竟人生中这些里程碑的重大事件的数量是有限的，你如何找到合适的时机，不要老是等待重要的时机，要基于平凡的时刻讲述重要的故事。我觉得如果能看一下片段会更了解，让我们从《四月三周两天》前两个镜头开始。

《四月三周两天》片段

克里斯蒂安·蒙吉：

简单地说一下第一个镜头，这对我来说很重要。这是我们为这部电影拍摄的第一个镜头，只要有可能我就会这么做，按照时间顺序进入电影。在剧本里，当然可以，但是从制作的角度来看却并不容易。但只要你能做到，这很有帮助，它能帮助你成为一个电影制作人。因为你还没有把电影拍得像你脑海里那么清楚，你不知道，你必须得检查，你必须面对拍摄中的每一种情况。拍摄是一个漫长的过程，30天、50天，你在拍摄过程中还要做出改变，演员要做出改变，你越深入到电影中，人物就要做出改变。是两件事情让他们做出了改变：一件是在拍摄过程中碰巧发生在他们身上的真实事件，让他们做出了改变；另一件就是他们对自己的角色有了更多深入了解。所以要给他们自由度，让他们更好地熟悉角色，所以我们按照时间顺序推进拍摄是非常不错的。

我还是想说一点关于第一个镜头的作用，它体现了我在拍摄过程中认同的价值观。首先，它会出现在一段对话中间，也会出现在你没听到的一段对话的结尾，这是我后来在电影制作中经常用到的一个原则。从某种意义上说，在任何场景中我都尝试聚焦最重要的东西，更多聚焦角色对已发生事情的反应，而不是花更多时间来提供信息。我在当今的电影中看到其中一个问题，就是人们花了大量时间，写了很多在现实生活中没人会真正使用的对话。当人们互相交谈时，他们不会像你在电影中看到的那样传递很多信息，因为他们已经心知肚明。对我来说，能够写出像人们之间真实谈话一样的对话非常重要，而且不要涉及过多别人已经知道的事情。因为电影讲述的故事，要比你置于银幕上的内容宏大得多。

第一个场景，对我来说有很多目的。它出现在一段非常重要对话的中间，一个人请别人帮忙，然后她们决定一块做这件事，她同意了。我们都不知道什么意思，但你却明白了她们之间存在的关系，你很有可能就会明白这种关系，因为我在第一个镜头里就把她们展现给你们了。她们是这部影片的主角，你明白这是冬天，是在1987年，她们要去某个地方，她们要离开这个看似她们家的房间几天，或许你会弄明白这是不是旅馆，但你也能对她们的关系有所了解。她们中其中一人比较强势，另一人更为弱势，她们中的一人做事很有条理，她总是把钱放在钱包里，另一人则只是像这样把钱放在口袋里。如果你看过这部电影，这是一个非常难以驾驭的镜头。首先镜头从桌上的几条鱼开始，这是一个细节，对我来说，从这个细节开始非常重要。实际上，她们谈到了鱼缸内鱼后面的景观，我觉得你现在看这部电影，并不能轻易地确定这是什么景观，但当你在拍电影时，每一个细节都是一致的，这非常重要。

对我来说，从一开始就非常重要，因为这部电影阐述了很多有关自由的事情，谈到了选择的自由，以及你选择自由的责任感。获得自由是一件非常美妙的事情，但你必须知道的是，当你不得不面对选择的后果，随之而来的就是巨大压力。那是一张纽约的图片，鱼缸里的景观对我来说具有重要意义，它说的是一对鱼，在浴缸里来回游动，自由受到了限制，这只是一个细节。但我希望，如果你能把电影看完，这与电影最后一个镜头相一致。这个镜头中两位女孩开始交谈，我仿佛就在她们身边拍摄她们，随后，镜头移开，你会看到她们是在旅店窗户的后面，这就突然和整个电影的意义呼应起来了。

你刚刚问我在片场即兴发挥的事情，你不可能即兴发挥这样的镜头，它们只能是在创作剧本期间经过深思熟虑和准备，不然你在片场就拍不出这样的镜头。你在片场能做什么？实际上你能从现场的事情中获得想法。我在片场尝试要做的事情就是，我设法利用我在那里的时间，确保每件事都精心设计过，精心设计的意思就是我需要确保拍摄的节奏。因为如果不那样，在最后剪辑电影时，我就只能把场景一个一个接在一起，但是中间不能把任何场景删掉。你需要确保，在一天结束离开片场时，你拍摄了合适的镜头，因此，我做了大量工作来确保这点。

另一件事就是我对表演非常小心，很多电影中的表演都很肤浅，肤浅到令人难以置信，这让我觉得非常突兀，这样的表演毁了这个场景。因此我需要确保让演员处于一种，尽可能接近电影角色的心理状态。这也与我选角的方式有关，我不只是在选演员，对我来说重要的是确保发现一些性格有趣的演员，他们的人格魅力和激情告诉我，在性格方面，他们或许很贴近我在创作剧本时脑海浮现的角色。我对外表并不十分挑剔，外表对我来说不是非常重要，而且我尽量不选漂亮的演员，我对这个不在乎，我不会挑选知名演员，因为我们没有明星制度，而且我还尝试找那些你可以在大街上见到的，长相和普通人一样的演员。我很喜欢和没有在电影行业工作过的演员合作，在剧院、电影学校发现他们，他们自带一种清新感，把自己定位于为什么要拍电影这个想法上。我希望我的电影真实，相较于受欢迎来说，这对我更重要。当然，所有的电影人都想拥有尽可能多的观众，但这取决于什么类型的观众。如果这部电影不足够真实的话，我不想拍一部只是简单更受欢迎的电影。

还有一点我们都知道，摄影机有的时候拍摄的动作有点笨拙，实际上这也是一种风格。慢慢的话我们就建立我们自己的原则，我希望在拍摄电影的时候，观众看不到拍摄的动作，实际上我希望他们沉浸在场景当中，这样的话，我的摄影机，追随着事件的发生动作去走就好了。当我们在做摄影机的动作设计的时候，我不希望让观众意识到摄影机的存在，我希望观众只看到事件的节奏，比如说事件是静止的，它就应该静止，事件如果是移动的，观众也应该感觉到摄影机是移动的。如果我需要从幕后、从身后的片场看一些东西的话，我往往能找到某些人带给我的解决方法。渐渐地，这就给我带来了《毕业会考》的风格，这种风格从开始到结束都是一致的。但这都是基于我对这部电影的了解，一旦你开始使用很长的长镜头，你对你所拍摄的电影就有了一些了解。总有一些重要的事物，你不能用镜头拍摄下来，不管你将镜头置于何处，总会有事物处于屏幕之外，我们要了解到，电影远远大于你放在场景里的东西。

同样重要的是，这有助于你大量使用声音，有助于学习如何运用声音。因为我决定不在我的电影中使用配乐，这不仅仅是我做出的一个决定，也是因为我不喜欢配乐。我喜欢音乐，但生活中没有音乐。这里有任何音乐吗？没有，这里没有音乐。而且在我们生活中最重要的时刻，当你感到强烈的肾上腺素、巨大的压力时，在美国电影中他们就会加入配乐，但它是来自于你的脑海，而不是外部环境。我很想知道，当我开始拍电影时，有没有可能不使用配乐，只使用类似现实的东西来表达那种内在压力呢？这是一种更困难的方法，但我们成功地做到了。我成功做到这一点，只是通过表演和了解如何利用人们的期望值。一旦你在年幼的时候就成为了一名观众，你就会理解电影的语言，来自电影的科学语言，你就会被以某种方式操纵。这就是电影的作用，它协同科学一道，为你创造期望值。我们可以预测到观众可能有什么样的期待。这部电影被认为是一部惊悚片，即使到结尾什么都没发生，因为它只是一种利用了人们以为后面可能会发生什么的方式。这来自于在特定场景中，对人类内心期待模型的研究。

关于音乐再讲一点，我决定使用一种声音的方式，来弥补配乐的不足之处。我对声音的后期制作做了大量工作，这就意味着我需要拥有一种节奏，这种在场景中的节奏，这种内部节奏往往都是由你听到的声音来提供。我需要确定的是，我从一开始就把带有声音的物体放在了那里。例如第一个场景，桌子上有一个闹钟，但我只选择属于这个情境的声音。声音和人物之间有非常精细的和谐度。这就是为什么对我来说，有时候在一个只有配音没有字幕的不同国家看我的电影会很困难。因为他们略微改变了这个比例，这两个水平的比例。他们喜欢配音，这样人们就会更好理解。对我来说，这种平衡非常重要，因为它创造了一种一切事情都发生在现实中的感觉。

主持人：

是的，前几天我也注意到了。一场洗澡的戏，她正在走廊上走着，一开始你可能不会知道，洗澡的场景为什么会在那里。但后来才发现，她们必须在那间屋子洗澡时，才能真正引起共鸣。就像你说的，往往会听到一些现场的声音，真实生活的声音，和主流电影中的电影是不一样的，你讲到我们想让观众了解到现场的既视感，通过声音让观众有现场感。当时的气氛，产生的联系，或许发生了什么并不重要，谁占据主导，谁没有等这方面的信息。实际上，所有这些感官、氛围因素，塑造了性格、心态、心理，声音真的有助于你重新捕捉这些历史背景。

克里斯蒂安·蒙吉：

通过这两位酒店前台女士的态度，你可以在这部电影中，了解很多这个时期的事情，这部电影告诉了你很多人们之间的关系，他们的行为方式、情境本身让你对此有了很多深入见解。这不只是出现在剧本里，这和情境有关，这和人们相互间的关系有关。从某种意义上说，这和她们建立的关系、相互传递的力量有关。这部电影讲述了很多关于虐待，以及虐待他人、限制某种自由的事情。这就是我在电影中一直尝试保持平衡的原因，我在以后的电影中都会这样做。从某种意义上说，我不想对我的角色进行评判，我不想对情境进行评判，我只是想确保我对每种情境都有足够的洞察力，这样人们就能理解这些演员表演的背景。例如这部电影的主角，这个婴儿，对我来说，他也遇到了一些情况，他受到了不平等对待，他不得不在贫困、残酷的社会中生活。当他在与人互动交流时，他有权力表现出一定的行为模式，他和别人互动的时候，有权力表现出他的行为，这个有时代感在里面。电影应该做的就是将这些瞬间呈现给观众，重现人们每天面对的现实。

我需要稍微回想一下，我在最新电影中用了一些音乐，就像你所说的这种画内音乐，能不能融合是个问题，你把音乐放在哪里并没有多大关系，重要的是你如何处理音乐，在这个场景中加入音乐的动机是什么？只要能让场景和人物融为一体，只要《毕业会考》里面的主要人物能和音乐有融合感就可以。这就是他听到的声音，这样使用音乐就不必遵循惯例。我并不只是把音乐和导演的意愿融合在一起、去制造节奏，我之所以不喜欢这一点是因为你想向观众展示你对某一场景的感觉是什么，并不是通过场景来展示这个信息，而是用外部因素，我觉得这有些不够真实。

而且我发现有时候通过快速剪辑也可以达到这种效果。比如说你想表现他们此刻心情很急躁，通过快速剪辑来展示是不够真实的。快速剪辑在动作片里很容易完成，每两秒剪辑一次。比如说《山之外》其中有一个复杂场景，有一个窗帘着火了，我的镜头追随着主要人物。一开始她在室内然后冲到室外取水，想把火扑灭，但是火越来越大，用水扑不灭。然后她又跑到栅栏那里拿了根棍子，把窗帘拉下来，把火扑灭了。我想用一个镜头拍完，但是很难，因为这一切发生得太突然了。这是一个着火的真实场景，所有的时间必须非常准确，而且还会有些风险，但是我还是用一个镜头拍完。

还有别的一些东西需要处理，就像你说的有些能够掌控和有些无法掌控。首先可能会有一些突发情况，比如说天气。我将《山之外》预设成一部有关冬天的电影，所以我们要有冬天的外观元素和场景呈现，我需要雪景。如果预算有限的话就不能控制下雪或不下雪，所以我当时在片场做了准备，确保无论何时下雪都可以对剧本做恰当调整。这也是我同时作为编剧、导演、制作人和发行人的好处之一吧，我有非常充分的自由度。

我需要与其他人讨论，也需要从别人那里听取一些建议，但一切都是我说了算，我得独立做最终决定，为电影负责。比如，这部电影制作难度较大，我也不能直接找教堂告诉他们我想进教堂拍电影，所以我决定做一些事情，去帮助我自己和我的演员们。我搭建了一切和当地小镇有关系的东西，我需要的就是这种相关性。我考察了小镇附近的小山坡，然后用陶土构建了一个模型。我是从我孩子那里拿了一些陶土，然后做了这个模型给了我的制作设计师。如果我拍从教堂的某个空间到另一个空间这样的长镜头，需要比较大的空间长度和跨度，我们可能会遇到一些问题。你要怎么完成这些步骤？你要怎么跟着演员从一个空间移步到另一个空间？所以搭建这些东西对我来说非常重要。我们对所有情况提前做了预判。我在写剧本时，对大小比例也了然于心。我用陶土制作了模型给到他们，这个模型现在还在我的办公室里。他们拿到模型后进行制作，我也会在现场监督、确保制作无误。我会关注电影制作过程中一些最重要的节点，确保我能掌控从一个节点到下一个节点需要多长时间，慢慢地这成了我的工作风格。

现在也是这样，比如在演员表演之前，我会先自己演一遍，我会提前告诉演员该怎么演，我要求演员去演的所有内容我都会自己演一遍。剧本我都记在心中，所有角色我都能演。在我导演时我真的会扮演所有角色，而且我经常会做一些演员不方便做的事情，我会从扮演他们的角色开始。与只使用言语相比，这种方式可以更精准地把你希望看到的反馈给他们。有时候言语表达可能不太确切，如果你告诉某个人需要表演得更真实一些，这太模棱两可了。问题是怎样才能表演得更真实？或者是你在说这些话的时候，是想要表演得更有活力一些，还是想在哪里停顿一下。而演员反馈回来的可能并非我想强调的内容，所以我会自己演示一遍，我会和他们一起演。有很多小细节需要打磨，比如一个小小的停顿或是身体语言，一点点地接近我想要的表演，然后我们再转移到场景中去。

接下来就是场景布置，要或多或少对怎么布置提前有个预判。我会自己先在场景中走一遍，并想一想如何在这样的场景中展开对话，因为是我自己写的剧本，这对我有很大的帮助。我在写剧本的时候就已经清楚这个场景、地形了，所以我会找尽量贴合我想象的场景地形，或者构建场景。然后在片场时，尽量遵循拍摄视角，这也发展成了我现在的拍摄方式，我只是描述发生了什么，但我不会去说出他们的感受是什么，也不会去说摄像机在拍什么。我要做的只是把发生的事情呈现出来，但我明白我是通过镜头的独特视角来呈现这件事情的，所以对于怎样去做我是心中有数的。这时候过多纠结于场景细节的呈现是没有意义的，因为镜头覆盖长度有限，不可能看到所有细节。我很喜欢充分运用景深效果，我所知的是在仅用镜头更接近那些我想看到更多细节的东西时，如何使用景深效果和创造自己的自由度，以及如何跟着演员从一个空间移步到另一个空间。场景布置是个复杂的过程。

当我自己先沉浸到场景里，从场景中触碰到所有层次的情感，我总希望演员在说台词时能做点什么。因为就在那一瞬，你需要一心多用，同时处理多个事情。这时候演员在说台词时就会分心，如果我同时给了他们太多任务，他们就会有顾虑，从而影响说台词。所以我们对台词做了缜密的考虑，为什么对于一个导演来说，从母语转变成其他语言是比较困难的事情。在说母语的时候，不同表达方式会有很多细微的差别，而且每种表达方式意义不同。举个例子，《山之外》是部方言电影，并没有经过翻译。我在写剧本的时候，就已经是用方言去写的，不是用正规拼写来写的。我通过音标进行了标注，转变成了人们可以交流的方式，然后我再教给演员怎么说这种方言，在他们说台词的时候应该在哪个音节上降调。为了做到这一点，在选演员时我只能选那些说话有些口音的人，对于说话没有口音的人学方言并不是件易事。方言这一点对我来说很重要，这跟我家乡的口音有些关系。一些人常年住在农村，他们说的并不是官方的语言,你得考虑到这些人。我熟悉方言和口音，如果演员说的不是方言，观众可能会觉得比较傻，所以这部电影我对口音比较关注。

在拍摄时我会尽可能多地去提前预判一些细节，但在整个过程的最后阶段，困难的是让演员做到所有这些事情。他们像是第一次碰见这样的事情，很奇怪我要拍很多次。然后我在片场了解到，演员可能排练了5天时间，但只有你真正开拍了，演员才会真正专注起来，所以只是花时间去排练毫无意义，必须进行拍摄，我知道电影的前10个镜头只是彩排而已。《山之外》是真正用35毫米胶片拍摄的，听说这种35毫米胶片拍摄正在被逐渐弃用，但这是进入电影的唯一途径。然后奇迹开始出现了，场景开始拼接起来。越快进入场景中节奏就越好，随后精彩逐渐呈现。每拍完一个场景我都会与他们交谈，而不是说继续进行下一场拍摄。我会针对每一个场景给出精确的反馈。我不会说，“很好，我们来进行下一场拍摄”，我会告诉他们，“这里这个姿势不合逻辑，不能这样拍，你在说谎前先看看她”。而且这个时候他没有任何事可做，我会给他加一些东西，然后一点点改善。在拍摄的时候我们会有个流程，演员弄清楚这个流程后就可以遵循流程去完成。根据这个流程他们可以清楚地知道，需要完成哪些任务并且会感到有些疲劳，哪些对演员来说又会很有趣。在一天结束时，他们的状态他们自己心里清楚。有时候他们会有些失控，由于过于疲惫，如何处理与演员之间的关系是个比较棘手的问题。他们来到拍摄场地，但在镜头里呈现的却不是他本人而是他饰演的角色人物。要在所有人面前暴露你的所有感受和情感是很难的，我们必须帮助他们，并营造一种氛围，让他们一点点找到自信建立信任。然后能越来越放得开，去做一些个人的事情，只有这样才能让观众获得更好的共鸣。

主持人：

最后一个问题，您对当代中国电影文化有什么了解，以及对中国电影人有什么建议？

克里斯蒂安·蒙吉：

我了解的大多是送去电影节的电影，通过电影节是我们了解电影的一种途径。就电影而言，中国是一个巨大的电影市场，但是目前出口到国外的中国电影尚且不多。一般来说，要想在罗马尼亚的电影院里面看到当代中国电影，是不大可能的。这里市场太小，发行商也不一定会购买这些电影。所以我想我们可能能看到像《英雄》（Hero）这样的电影，我们可以看到李安的电影，还有贾樟柯的电影。我当时在戛纳评审团，他的电影并没有在罗马尼亚发行。我当时在陪审团所以和他有过交流，给了他一些建议。比如我们可以主办自己的电影节，尝试引入其他国家的电影。要想将这些电影引入电影院，并在商业上加以利用并非易事。但是我会引入我感兴趣的电影，大力促进中罗之间电影的沟通。我家里有很多侯孝贤的电影。在这里我也看到了很多电影，我知道一些中国的历史和当今的电影人，我尝试尽可能多地关注。但我不是中国电影专家，我真的给不出什么建议。我只是一个电影人，就像其他人一样，我能给出的唯一建议不光是针对中国电影人，而是世界所有电影人。要遵循内心，电影要真实。