2024-10-23

SIFF SCREENING｜德国电影史的一段速写（前篇）

由上海市电影局指导，上海国际影视节中心特别策划的“德国电影大师展”将在沪放映五位德国电影大师的八部影片，于10月25、26、27日和11月1、2、3日两个周末在上海影城与观众见面，目前已在全平台开放售票，同时也已推出影展选片指南供影迷朋友们参考。

本次影展放映的影片中，绝大多数是上世纪70-80年代新德国电影时期的代表作。此次特邀影评人肥内撰长文一篇，对新德国电影的相关作者和作品进行深入解读，以供观众们在观影前预习。文章将分为前、后两篇在公众号推出，并同步收录在本次影展手册中，手册可凭影展票根在放映影院领取（数量有限，先到先得）。

德国电影史的一段速写

前篇：创新的决心与传统的继承

新德国电影的决心

“我们在此声明制作新德国剧情片的决心。”这是著名的“奥伯豪森宣言”中铿锵有力的一声，由费迪南德‧基特尔代表其余签署该宣言的25位导演宣读。

由基特尔作代表应该颇能服众，光看他唯一的长片《平行街》（Die Parallelstrasse， 1962）的第一个镜头就能感受到他们的“决心”。

《平行街》的第一个镜头

也难怪基特尔只拍过一部长片，实际上骨子里是诸多短片的汇集，五位受试者在一个小黑屋里，由主持人依次播放各种影像档案，再由受试者们讨论这些影像的含意，这些影像各自独立，且拥有各自的拍摄形式。

以影片开始时已经进行到的第269号档案为例，影像是以一种倒放的方式，将一个从屠宰场杀牲畜到肉品出厂上市乃至于后续处理骨头的过程以相反的时序排列，令人想到维尔托夫在他的《电影眼》（Кино-глаз‎，1922-1924）系列中的其中一则倡导民众向合作社买肉的“新闻视频”，或者几年后捷克导演利普斯基拍摄的《快乐的结局》（Šťastný konec，1967）。

《平行街》的其他影像档案又有各种不同的展示方法，简直可以说是他的一次“风格练习”。事实上，即使在他之前的短片，如《一座城市的生日庆典》（Eine Stadt feiert Geburtstag‎，1959）中也已经看到风格的多样化：动画穿插之外，其构图之讲究让人想起奥逊‧威尔斯在欧洲拍摄的那些最自由的作品；其画面的序列手法，又召唤了爱森斯坦在默片时期的尝试；其节奏之轻快，又让人联想方兴未艾的法国新浪潮手笔。

《一座城市的生日庆典》展现人潮的一段蒙太奇

无疑，短片拍摄确实是这些跃跃欲试的潜在导演们练功的方式。一如“宣言”里强调：“就如其他国家一样，短片在德国已经成为剧情片的学校和实验基地。”倘若他们在短片实践上深受邻国，即法国的影响，基本上，他们也继承了重要的核心精神：作者的印记。

形式与风格：作者的诞生

因此我们不难看到像在《她们的疯狂》（1983）中，一场饭局群戏中，摄影机运动的时机有其规律性：内向画家露丝每每引动运镜，而自信教授奥尔嘉则又像是将浮动的镜头给稳固下来。

《她们的疯狂》之饭局

两盏灯为面对面的两位女主制造出一个“光之界线”

拍摄技巧已不只是将思想具象化的工具，形式本身参与了表意活动。而导演玛加蕾特·冯·特罗塔不仅一次展现这种功力。比如《德国姊妹》（Die bleierne Zeit，1981，这部片因为被伯格曼列为“人生11佳影片”之一而声名大噪）开场不久，姐姐朱丽安与妹夫魏尔纳在朱丽安家厨房，妹夫由于即将远赴巴厘岛进行一个项目，妹妹玛丽安早已抛夫弃子不知去向，所以他需要将儿子杨寄住在朱丽安家，两人为此进行协商。为了凸显出姊妹之间与两个家庭之间的问题，是彼此纠缠、且一波接一波，镜头便在两人之间不断游荡，两人都具有引发运镜的动力。

《德国姊妹》：朱丽安与魏尔纳在厨房中协商

此外，常见在彩色片中安排黑白段落的使用规律――多用以区分时序或虚实――也在《她们的疯狂》中有了更复杂的处理：起初作为露丝梦境的黑白逐渐渗透到现实，使得影片的结局留下了一种不明确的余韵。这种余韵来自两位女主之间的默契，而这种默契又似乎只能来自导演作为女性的洞见。

于是从某种角度来说，玛加蕾特‧冯‧特罗塔与前夫沃尔克‧施隆多夫的合作可谓天作之合，而后者显然明白这一点，所以才会邀冯‧特罗塔一同合作《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》（1975）。无独有偶的是，这部看似纪实性的作品，最终同样保留了开放性的结局，而这种开放性的核心，正是“丧失名誉”的女主角卡塔琳娜‧布鲁姆带来的，全片中她的寡言（由在《她们的疯狂》中饰演内向露丝的女演员安吉拉‧温科勒主演）深锁了多少的秘密。

相较来说，施隆多夫第二部长片《爱杀无赦》（Mord und Totschlag，1967）中，冲动杀了前夫而急著找人帮忙毁尸灭迹的女主人公玛丽于近末处的宣泄，似乎就来得较为草率；不过影片最后一个镜头，仍然耐人寻味。

《爱杀无赦》最后一镜

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施隆多夫

早年在法国学电影的经历，或许造就了他对影像形式的敏感度。想想他当年都是跟哪些人学习的：路易‧马勒（合作三部）、让－皮埃尔‧梅尔维尔（合作两部），以及阿兰‧雷乃（虽然只合作了一部，但却是实验性最强的《去年在马里昂巴德》），甚至还与让－丹尼尔‧波莱联合执导了《地中海》（Méditerranée，1963），“（影片）的拍摄观念不停地被引用，它是继新浪潮之后再度出现的重要电影之一……宣布了一种电影文本新的丰富性”，这是《电影手册》组织编撰的《电光幻影一百年》里对《地中海》的褒辞。

不过，法国新浪潮之强势，不见得要有施隆多夫这种实践履历，同样也能产生影响。哈罗‧森夫特同样聚焦年轻人处境的《慢跑》（Der sanfte Lauf，1967）就像是某个法国导演跑来德国拍片（不过倒是因为有布鲁诺‧甘茨这位德国电影重要的icon首次担任男一号而可以轻易辨识出影片的国籍），乔治‧摩尔斯的《布谷鸟的年代》（Kuckucksjahre，1967）里，在边放着电视、色彩饱满的房间中调情的戏，不禁让人想到戈达尔的《狂人彼埃罗》（1965）。

《布谷鸟的年代》里色彩艳丽的房间

这种影响力不妨说是在精神上追求自由性，在形式上诉求灵活性，德国新导演们与法国新浪潮频率相合。因此我们不难看到在长片创作的空档，亚历山大‧克鲁格如何充分利用时间，不间断地拍摄一部又一部形式自由的短片。

而在施隆多夫去到巴黎前，逆向来到德国的法国人让－马里‧斯特劳布，以其严谨且“节约”的创作方式，与妻子达尼埃尔‧于伊耶创作出影史上最“不和解”的一批作品。

说严谨，是因为他们的影片在形式上几乎一丝不苟，每部片各有个性，紧贴主题且毫不妥协。比如《弗尔蒂尼和卡尼》（Fortini/Cani ，1977）为保留诗人读诗的完整性，仅在偶尔需要的时候将镜头摇离诗人，透过撷取片刻的自然景致以捕捉流淌诗韵；或如《阶级关系》（Klassenverhältnisse，1984）以段落间的松脱化去强化卡夫卡在其原作《美国》（Amerika）中留下的不完整性（因为小说本身就没有完成）。

说节约，是因为他们往往在有限的资金条件下去创造出合适的拍摄方式，比如在《安娜‧玛格达丽娜‧巴赫的编年史》（Chronik der Anna Magdalena Bach，1968）中，既然要完整展现巴赫音乐，常有长镜头对准演奏的人物并辅以背景投影方式制造出各式效果。