三宅唱大师班对谈实录

时间：2023年6月17日（周六）10:00-11:30

地点：上海银星皇冠假日酒店金爵厅

主持：沈念 | 电影研究者、选片人、译者

主持人：

大家好，欢迎来到第二十五届上海国际电影节电影学堂三宅唱大师班，我是主持人沈念。三宅唱导演独特的电影美学和创作方法吸引了越来越多的忠实影迷，让他在国内外都获得了极高的关注度，下面让我们有请三宅唱导演上台。

三宅唱：

早上好，幸会。大家好，我是三宅唱，请多关照。

主持人：

大多数导演可能都是先爱上观影，成为一位影迷，然后才开始拍电影的。但您是因为在初三的时候先拍了《1999》，据您说您在拍摄过程中感受到了极大的乐趣，才开始立志走上导演的道路。请问您在《1999》的拍摄中感受到了一种什么样的乐趣支撑您后来一直在导演的路上前进？

三宅唱：

拍《1999》的时候，我感到电影真的是包罗万象，不过最初让我着迷的是能够身体力行，这让我感到非常开心。而在那之前我对于音乐、历史、故事、小说，还有建筑、绘画等很多事情都有兴趣。在拍摄《1999》的时候，我意识到需要对所有这些都要加以考量，我觉得那真的是很新奇的体验。即使自己将来长大成人，如果能继续制作电影的话一定会很有趣，这就是我从电影拍摄中学习的往事。

主持人：

那您觉得这种较为与众不同的接触电影的路径，让您和别的导演有一些什么创作方法以及风格上的不同吗？

三宅唱：

意思是我和其他导演的区别是吧。我没有当过其他导演的助理导演，其他导演是以怎样的想法来创作作品的，我并不是很清楚。我在创作过程中风格也逐渐有所改变，对我来说最主要的是，起初我觉得把自己头脑中的构思化作现实非常有趣，在这个过程中我开始和职业演员们共事，我找到了和演员一起制作作品的乐趣，初中第一次拍电影的时候我并没有感受到，长大后，我感受到了。这或许就是我的特别之处吧，不知道能不能算特别。我相信很多导演也一定很享受和演员共事的乐趣。

主持人：

跟大家分享一下您的青春时代、少年时代最喜欢的三部电影吧。

三宅唱：

初中的时候我拍了电影，然后我想看更多的电影，就经常去电影院，其中我遇到了三部电影，第一部是让·吕克·戈达尔导演的《电影史》，第二部是青山真治导演的《人造天堂》，第三部是台湾导演杨德昌的《一一》。有人知道这三部作品的共同点吗？那就是它们全都很长，是超过三个小时的电影。我高中的时候不知道还有长达3个小时的电影，惊讶于为什么这部电影有3个小时甚至4个小时。当时对于戈达尔导演、青山真治导演、杨德昌导演是如何被评价的、有多伟大，我完全不知道，只是出于想看看很长的电影的想法而看的。然后我意识到这些真的是非常精彩的电影，特别是在那之前我……我现在依然很喜欢美国电影，喜欢好莱坞制作的电影，尽管和它们完全不同，我意识到亚洲也有能让人感到同样兴奋的精彩电影。从这个意义上来说，高中时影响我最大的就是刚刚说的三部电影。

主持人：

您就读于一桥大学期间，同时也在上映画美学校。可能中国的朋友们对日本的映画美学校没有那么熟悉，这是甚至早于东京艺术大学的一所专门的电影教育机构，有非常多有名的毕业生，比如我们中国观众也非常熟悉的深田晃司导演，也有很多女性导演，比如大九明子、横滨聪子。您在映画美学校的时候，它的教学理念、教育方式是什么样的？

三宅唱：

我觉得我不太算是个好学生，虽然有些事已经记不清了，有一件事给我留下了深刻的印象，我想给大家介绍一下。当时讲师都是电影导演，他们的记忆力特别好，令我很惊讶。之所以这么说，首先学校会把学生制作的5分钟左右的短片，大概10部左右汇总到一起上映，于是要花50分钟左右，一口气看完大约10部电影之后，讲师会从第一部的第一个镜头开始分析，真的是几乎记得所有的事情，为什么镜头1你用长镜头拍，然后镜头2突然变成了手持摄像机，镜头3如何如何，全都记得。第一次经历这个场景对我来说非常震撼，我意识到自己从来没有这样看过电影，在那之前只是作为一个电影迷，作为一个有些憧憬电影胶片的人，虽然也做过一些分析性的观赏，但是电影制作者们真的是逐个镜头一丝不苟地审视。于是我决定也要那样去看电影，与其说是学习电影的制作方法，我觉得更重要的是我学会了认真去看电影。

主持人：

您在课余时间有什么独门的电影学习方法吗？自己会做一些小补习之类的吗？

三宅唱：

当时正好是我上电影美术学校的时候，我第一次开始写影评。过去我们的前辈电影评论家们当然没有像现在这样的蓝光或者网络渠道播放作品，只有在电影院才能看到，所以他们在电影院会拼命地看电影，然后基于记忆撰写，现在我们可以倒带播放，在家里想看几遍就看几遍，反复确认再写。我意识到并不是如此，所以我也去电影院拼命地看，试着从镜头1开始全都记住，然后立刻去咖啡店从镜头1开始回忆是什么样的，镜头2又是怎么样的。虽然也有一些类型的电影完全记不住，也有很多逻辑清晰的作品很好记，我也从中学到了不少东西。这对我来说就像一个非常好的测试记忆力的游戏，也很有乐趣，最终成为了一种很好的训练。

主持人：

很多观看三宅唱导演作品的观众可能会跟我有一样的感觉，会觉得他作品中的人物关系让人感觉非常自然，这种舒适可能不仅是人物与人物之间，甚至人物与镜头之间也有一种非常和谐轻松的关系。我觉得这种自然、和谐以及轻松可能是因为您非常重视彩排，您一般会用一种什么样的方式来进行彩排？

三宅唱：

根据作品的不同，拍摄前彩排的时间也各不相同，但是我很少会花非常长的时间彩排，更多的情况是拍摄前只彩排过一两次，只见面过一两天。不好意思，我稍微订正一下，所谓对着剧本练台词，练演技，这种情况非常少有，而单纯的见面交流或者散步、聊天，我觉得这种时间多少会更重要一些。不过比起和演员本人交流，我认为对自己的电影来说，这个镜头应该在什么样的地方，在什么样的空间拍摄，这种选景更加重要。或许大家也是这样，第一次去的地方或者呆着不舒服的地方，很难像往常一样融入，但是如果能正确选择对于那些演员来说呆着舒服、对于演员本人或其扮演的角色来说非常合适的地方，他们就可以尽情发挥自己最大的魅力。

主持人：

出演了您的《你的鸟儿会唱歌》女主角的女演员石桥静河曾经写到过，在拍摄现场，您会比谁都更早地舍弃自己的骄傲，可能会出糗，然后就会让现场所有人都觉得，我做什么都可以，失败了也没有关系。您在现场会怎么舍弃自己的骄傲？

三宅唱：

首先作为前提我觉得表演对于自己来说是有点难为情的事，基本上看表演也是有点不好意思的事，每个人都会想要隐藏这点，想要表现好的一面，但是人们特意去电影院不是为了看那种东西。需要在某个地方向演员们或者工作人员们，向在场的所有人共享一个理念，这不是难为情的事，而是有趣的事。因为拍摄现场没有时间，基本上是要求只能成功的地方，但是我认为实际上制作任何东西，尝试和失败都是不可或缺的，所以所有人都需要共同理解，这个地方是允许失败的地方，不过这种事就算我用语言说大家也不会明白。和石桥静河她们一起拍《你的鸟儿会唱歌》时，比如在拍摄那个恋爱场景前我聊了自己在恋爱中的失败经历，先做一些类似于让自己出丑的事，这样一来演员们也会觉得，原来导演也有过这样的失误啊，然后会变得比较放得开。另外我自己也会一起尝试，比如在那部电影中石桥静河有一个镜头是在和主人公擦身而过的时候触碰到肘部，有这样一个动作，大家一起练习，看谁这个动作做得最好，因为自然地触碰肘部是很难的。染谷将太也试了，被触碰的柄本佑也尝试了去触碰，我也试了，我一做大家都笑了，说完全不行。最终在各种尝试的过程中，大家逐渐找到了一种最好的触碰方式，我也融入其中做了尝试，我觉得这对于为石桥静河营造更容易开展各种尝试的环境是有帮助的。

主持人：

在您那么多的片场中有没有特别难以进入的困境？比如说剧组的成员、演员们无论如何都难以找到状态的那种困境，有过这样的时刻吗？

三宅唱：

在拍摄的初期演员们难免会感到紧张，所以有些瞬间可能会抓不住角色，我觉得这一点对于任何情况都适用，我也是现在才习惯了这个地方。还是需要一些时间的，任何事都是如此。既然一开始就知道这一点，拍摄日程的第一天不妨设置得宽松一些，比如说，第一天拍的内容可以在十天后提前安排一个可以重试的机会，也就是说通过设置一个允许失败的日子来缓解紧张，给予适应角色的时间，我觉得这是我们可以安排的。

主持人：

很多人都会提到您的作品中总是存在着一种未知的、非常神秘的...他们会称之为なにか，中文是“某种东西”、“某物”。我觉得这种无法定义的某物正是您最大的魅力之一。您是怎么看待这个某物的？您觉得自己是如何来创造一个空间能够让这些某物来浮现并且去捕捉它们的？

三宅唱：

这个问题可能是最难回答的问题，因为必须要通过某种方式用语言说明那些无法用语言表达的东西，这是很困难的。如果有机会一起拍电影的话，马上就能在眼前一起做给你看。不过重要的是在写剧本的时候，假如两个角色在某个地方，应该一边想着发生什么事才会有意思，一边写剧本。首先当然还是写台词，但是有的时候需要思考，没有台词，这些人能创造出什么情景。当然，如果这两个人是初次见面，能做的事可能比较有限，也可能正因为是初次见面，才会有一些不用语言的情景。或者比如说两人是多年的朋友关系，比如说两个人在同一个房间里，正因为经历过很多年，可能有些交流不用语言就能成立。在写剧本的时候就要尝试思考这些。当然动作方面，我是指没有语言的动作，得实际在现场做一做才能知道效果。如果是台词，在写剧本的时候，在某种程度上，很容易理解这里发生了什么。举个单纯的例子，只是写着两个角色在并排做体操，如果不实际在眼前做体操，就不知道会是什么样的效果，身体力行之后才会知道，也就是说，有些事只有拍一下试试才知道。我觉得这就是您刚刚提到的我们制作电影时的某种东西。

主持人：

我们来聊一聊《惠子，凝视》这一部今年也在上影节有展映的电影，《惠子，凝视》改编自日本第一位听力受损的职业女拳击手小笠原惠子的自传《不服输！》。电影版先确定了女主演岸井雪乃女士，然后才邀请您担任导演的。这种流程在日本的电影界应该也不常见吧。想请您介绍一下接受这份工作的前因后果。您最初从《不服输！》这一本书以及女主演岸井女士身上感觉到的魅力点和吸引力是什么？

三宅唱：

先决定演员，后决定导演，这种做法绝不是个例，当然并不是全部，但我觉得应该也不少，我简单介绍一下原因。制片人们需要筹集电影的资金，筹集制作资源，这时如果能有明星出演，对于投资者来说是利好的，所以最好是先确定电影有这个演员出演，这样电影企划会更容易做。据说是的，我不是制片人所以我也不太清楚。我是之后才被叫来做导演的，收到这个邀约时，起初我很犹豫。要说为什么，别看我长这样，当时我对拳击完全不感兴趣，一窍不通。而且在我周围，在人生中很少有听不见的人，所以我当时对此不是很熟悉。我本身是能听见的人，而且是作为男性长大的，这样一个和自己有着完全不同身体的主人公的故事，我很犹豫自己应不应该去拍。对于听不见的人来说，我完全是一个非当事者，作为非当事者可以做什么、应该做什么或者不能做什么，我觉得需要加以整理，关于拳击、关于耳朵听不见的人是如何看待世界的。我先告诉制片人，请给我一些学习的时间，然后再开始制定自己的计划，如果制片人们也能接受我的计划，那我就承接，是以这样的形式承接了这份工作。我刚刚介绍的比较详细，小笠原惠子是我们电影主人公的原型，我纯粹地被她吸引了，我觉得她是一个非常酷的女性，非常棒。她非常率直，比如她会说“我怕疼”，我以为拳击手是不会把怕疼说出口的。她让我意识到拳击手也是普通人，也是会怕疼的，我觉得她具备这样率直的品性。还有她好不容易成为了职业选手，跨越了巨大的困难，但是某个时刻她会思考拳击生涯该何去何从，她会困惑要不要继续，有些人会像这样心中抱有纠结和疑惑，但是也有些人会觉得如果纠结于这些事就无法前进了，所以抛在脑后吧。实际上世界上充满了不要总想不开、不要太过烦恼之类的建议，但是小笠原惠子对于自己心中细微的类似于别扭的心情会非常认真地思考，我现在感觉到了什么，我想思考什么，我想做什么。我有时也会觉得希望自己也能成为这样的人，我想要对小笠原惠子这个人物进行更深入的思考，由于产生了这样一个直接的欲望，我决定承接这部作品的导演工作。

主持人：

您刚才说到作为一名能够听得见的男性，惠子对您来说是一名双重的他者，因为她既是听不见，也是一名女性。能够感觉到您在电影创作中对于刻画这样一名双重的他者费了非常多苦心。比如说这部电影虽然是刻画一名听力障碍人士的作品，但反而在声音方面下了非常多的功夫。除了惠子的弟弟有创作一首原创的歌曲之外，基本上没有配乐。您说您做这样的一个创作选择是因为您觉得配乐会给听得见与听不见的人带来非常大的信息差，因为它很多时候会诱导观众的情感，导致听不见的人可能会损失非常大量的信息，您不想排除听不见的人，所以您选择尽量地少用甚至不用配乐。您在音效方面也做了非常多的功夫，您说想做这样一种音效，可以让听得见的观众意识到原来这些声音不是那么自然能够被我听见的，能让他们意识到原来我听得见，以及让这些观众透过电影的声音感觉到原来像惠子这样的人群其实是听不见的，您是在有意识地让听得见的人去从音效中感觉到那种声音的不自然，甚至是违和、疏离感，来让这种我们身体非常习惯的声音可以和我们有一些隔阂。能够感觉到您是出于非常尊敬像惠子这样的双重的他者的一种心情来做这样的创作选择的，这部电影在日本上映的时候有没有收到一些听障人士观众给您的反馈或者建议？

三宅唱：

是的，我收到了一些反馈。一个是我们电影的相关者小笠原惠子提出的。小笠原说她第一次如此感动于一部日本电影，她之前几乎没怎么看过日本电影，因为日本电影大多完全没有字幕，纯粹是没办法看，她说主要是因为机会被剥夺了。还有担任这部电影监修的东京都听觉障碍者联盟的人士及其周围的人们，还有无障碍字幕的制作者们也提供了反馈。关于故事的描写方式，大家基本上都非常喜欢，因为很多作品通常会描写某个社会中弱者必须要克服某个困难，历经艰辛终于努力克服了困难，通过某种方式强行寻求某种感动，而我们创作的惠子，虽然有听不见、身为女性之类的条件，但这些却不是主要矛盾，而是在其他地方为人生而烦恼，这是一个想要活出自己人生的故事。大家反馈说这是一部非常新颖的电影，也还有一些批评意见，虽然让我来介绍针对我们自己电影的批评这件事，出于立场，我的心情会比较复杂，我还是简单地介绍一下。一个是有人说这部电影就像天文馆一样，这是一个天生就听不见的批评家说的。天文馆是什么意思，我很难在这里当场解释清楚。但是我觉得天文馆是一个非常能激发想象力的词，而且和电影院这个地方很像。他小时候去天文馆，天文馆一般都会有星星的解说员一直说个不停，而失聪的他完全听不见，他甚至没有意识到有人在解说，只是单纯地看着星星，真的是在看星星的移动、光的闪烁、明灭、黑暗，这对他来说是一次非常美好的经历。但是如果将大多数电影也比作天文馆的话，解说员对着那边的天球映出来的东西，只有嘴在动，但是他们无法理解，而惠子是通过某种不同于语言的形式来表达的，这是他提出的意见。另外还有一些其他的意见，这是我承接导演工作时自己也很苦恼的事，毕竟岸井雪乃本人也是听力正常者，关于由非当事者的演员扮演听不见的人，我也认识到这确实会带来一些弊害，有些人对此提出了意见。还有一个有趣的地方，听不见的人之间出现了意见分歧。电影中有些手语的台词部分我故意没有翻译出来，没有加字幕，有些听障人士非常感动地对我说，那里没有字幕很棒，也有些听障人士说为什么那里没有字幕。我事先就觉得这里一定会产生这样的意见分歧，事后看来果然如此，就像这样，我们收到了各种各样的反馈。

主持人：

看过影片的观众应该会印象深刻，惠子在和一些同样是听障人士的朋友一起聚会，惠子没有打手语，她的两位朋友一直在打手语，但是那段对话完全没有字幕。您在这部电影中用了非常多的方式让不懂手语的观众可以看懂手语或者听懂手语，比如说有一段是惠子同母亲对话的时候，您是让母亲直接说出了她正在打的那些手语的意思，这样的话观众就能够用他们较为熟悉的一种方式去理解手语，但是您也同时用了字幕来翻译手语，字幕有两种方式，一种是像默片一样用插入式的字幕卡，他们在对话的时候会突然黑屏，然后会打出字幕的文字。还有一种是不打断他们的对话，就像我们普通观影时候看到的方式一样，直接在屏幕下方自然地嵌入字幕。还有一种您刚刚提到的聚会场景，您选择不翻译。您是用怎样的一种统一感判断在这里应该用这种方式，在那里应该用那种方式。您是有一个什么样的基准在做这些判断的吗？

三宅唱：

拍摄前并没有一个类似严格标准的东西，在我们的实际工作中会一边拍摄或者一边剪辑一边不断尝试，不过我从一开始就决定要加入一些变化。先从决定的事说起，首先是惠子和弟弟对话的场景，我觉得以插卡字幕的形式展现一定会很有趣，这是剪辑时无法选择的，因为分镜时如果不预先留出插卡字幕的地方，插卡字幕就无法正确显示。因为如果你去看无声时代的电影，插卡字幕如何使用，插卡字幕结束时接下来出哪个镜头，一些导演们真的是反复斟酌，下了很多功夫，经过非常细致的打磨，也就是说与简单粗暴地加入插卡字幕的有声电影的拍摄方法相比，无声电影的拍摄方法完全不同，需要提前准备好并分享给工作人员们，所以我决定在和弟弟对话的场景中采用插卡字幕。另外刚刚提到了惠子和两个朋友在咖啡店聊天的场景，在那一幕出演的两个人是天生就听不见的演员，所以这段戏使用的就是她们平时日常使用的手语语言，我决定拍这段戏时不加字幕。接下来是在制作哪些场景时使用普通的字幕，我觉得是弟弟的场景或者酒店的场景，和弟弟的对话有的地方采用了插卡字幕，有的没有，比如酒店的场景，在设定上那家酒店的工作人员虽然是听力正常者，但是会手语，或者所有人都是听障人士，或者是会手语的听力正常者，或者是手语水平比较差的人。因为有这样几个层面，我觉得最好根据情况细微地调整字幕的展现方式。要说为什么这么做，比如说在商务场合或者有什么紧急新闻时，重要的是尽快准确地传达信息，而看电影的体验是花一两个小时，花时间慢慢地学习他者，我觉得这就是看电影的时间，所以我觉得没有必要同声传译，不如在稍微有点偏差的情况下花时间观察平时自己没接触过的他者，逐渐去理解那个人，在现代社会的日常生活中很难抽出这样的时间，只有在电影院里才行。我觉得电影院是一个能够保障和对方一起度过一段悠闲时间的地方，所以插卡字幕的展现方式很适合这部电影，或者说适合电影院这个地方，所以我选择了它。

主持人：

您刚刚也提到了默片，我觉得这部电影很多场景设计也非常有默片的感觉，比如惠子和拳击馆的馆长单独相处时，馆长会把自己的帽子戴到惠子头上，还让她把帽子反戴，惠子不愿意，她觉得还是正戴好，就又把帽子正戴回去，然后会长往前走了两步，又回头说你怎么又戴回正戴的样子了，就非常有默片时代的喜剧的感觉。您是有意地在影片中致敬一些默片的风格吗？

三宅唱：

是的，在制作这部电影之前我重新看了很多无声电影，我原本就是巴斯特·基顿的头号粉丝，还有学生时代看的卓别林的电影，纵观古今中外的无声电影，真的是不靠台词就描绘出了非常丰富的内容，包括单纯的吵架场景、非常富有智慧的互动、悲伤故事等，这些都是在没有语言的情况下以各种形式表现出来的。我确实是从中获得了启发。

主持人：

感觉最近几年在日本有挺多出现手语、有重要的角色设定是听障人士的电影。比如滨口龙介导演的《驾驶我的车》，以及深田晃司导演的《爱情生活》里面也有类似的情节。您在拍这部电影的时候有参考过别的刻画听障人士的日本电影吗？

三宅唱：

我看过一些。刚刚您提到的《驾驶我的车》是和我们同时期拍摄的，所以我事先没能看到。比如说日本1950年代高峰秀子主演的电影中也出现了手语，另外在世界范围内也有一些由听障人士当事者实际担任导演的电影，比如说在东京有一个听障人士电影节，在那里展出的全都是由当事者制作的电影，像这样的作品也不少，我也看了很多这样的作品，当然从中也受到了很大的启发，不过恐怕很难通过语言来解释，倒不如说其中有很多我认为是错误的表达方式，也有很多作品是我不喜欢的，觉得这样做会产生违和感，当然我不能点出那个作品的名字，看了那样的内容之后，我开始思考我该怎样去表达，这为我提供了一个思考的契机。

主持人：

您也参考了非常多以拳击为主题的电影，也是参考了这么多拳击电影后决定自己千万不要这样拍，您甚至还做了一个有点像是反面教材的影像集锦，放给您的剧组成员说我们不要拍这样的电影。以及您最后觉得相比拳击电影，这部电影的风格更接近一种舞蹈的感觉，您参考了许多歌舞片。传统的拳击电影中有什么让您产生了抵触的情绪？您又是出于一种什么样的想法决定让拳击比赛的那些场景的拍法更接近一个歌舞片？

三宅唱：

在至今为止的拳击电影中也有很多杰作，拳击电影的历史基本上是，随着摄影技术的进步而发展，围绕着如何制造出魄力这一点，我认为这就是拳击电影的历史，这只是我的个人观点。也就是说关键是魄力，但是和我们的惠子一起拍电影的时候，就算想凭魄力取胜，就算勉强她做多么困难的动作，恐怕也比不过《洛奇》、西尔维斯特·史泰龙、《奎迪》，这是我冷静思考的结论。也有纯粹男女差异的原因，不过我发现拳击重要的并不只有魄力，它是一项非常优美的体育运动，另外还有展现出魄力之前的某种紧张感，打拳之前等待的时间，充满悬疑的时刻，我觉得如果能捕捉到这些，作为电影会很有趣。在这方面，也就是如果能制作出一部让人关注魄力以外东西的电影，那么这部关于惠子的电影将会是一部不同于以往拳击电影的电影。因此刚刚您提到的1950年代的音乐剧电影之类的作品为我提供了很多参考。

主持人：

这部电影是用16毫米胶片拍摄的，选择这种拍摄方式的一个重要原因就是想保护演员，因为拳击比赛的拍摄可能会非常消耗演员的体力，所以如果用16毫米的胶片拍摄，胶片有限，经费也有限，也会让全场有一种紧张感，我们不能来太多遍，可能必须要在有限的时间里结束拳击比赛的拍摄，这样就可以保护演员老师的身体。也是因为用了胶片拍摄，所以可能和以往不太一样，您这一次非常细致地做了分镜。您以前的电影中是很少做这么严格的分镜的吗？只在《惠子，凝视》这一部中可能更细致地事先考虑过分镜这件事？

三宅唱：

在那之前我拍的电影，比如在《你的鸟儿会唱歌》这部电影中我完全没有事先设计分镜，实话说我什么都没想，有些过头了。我甚至会反省自己怎么都没想这件事，不过这是我有意为之的，《你的鸟儿会唱歌》之前的电影我会先思考计划，但是在拍摄现场一定会有很多不顺利的事，于是要么在拍摄现场重新制定计划，要么想办法继续执行原来的计划，这些地方很花时间，我意识到这样的话效率太低了，于是我想干脆不事先制定计划了，也就不用烦恼了。我觉得《你的鸟儿会唱歌》只要有那三位演员出演就一定会成为一部好电影，也就是说我把宝押在这方面了，虽然电影的要素真的是多种多样，但是我把宝几乎全都押在演员上了，我觉得只要他们好就一切都好，而我只是将其记录下来，这就是我一开始的计划。《你的鸟儿会唱歌》我真的是尽可能地和他们一起在拍摄现场度过，感觉状态比较好了的时候打开摄影机，进行了大量的拍摄。拍摄《惠子，凝视》的时候虽然是用的16毫米胶片，如果有很多钱用于胶片那当然很好，然而并非如此。即使有无限的钱，我们的体力也是有限的，考虑到这一点，事先需要做好精心的准备。虽说要准备，但是一个人的能力是有限的，这次《惠子，凝视》汇集了日本真正优秀的工作人员，能够和他们一起筹备是我这次准备充分的一个重要因素。事先由我构思电影，然后具体探讨如何制作新型的拳击电影，取景方面也有很多人去了各种地方，我们还会交换意见，工作人员们真的是为这部电影注入了巨大的能量，各个部门都全心全意地投入了准备工作，我觉得这是一个很大的因素。

主持人：

您刚刚提到了记录，从您的第一部短片《1999》开始，就能够感觉到一种非常强的纪录性，因为那部短片只是几个初中男生在校园教学楼里面互相追赶、一直奔跑，没有传统意义上的剧情，也可以把它视为一种纪录。您刚刚提到《你的鸟儿会唱歌》的拍摄的状态解释了我一直以来的感觉，我觉得《你的鸟儿会唱歌》有一种非常强的纪录性。《野性之旅》也融合了纪录与剧情，是一种虚实结合的感觉的作品。《惠子，凝视》里也有纪录性非常强的桥段，比如一个有点长的镜头，惠子和三浦诚己一起练习拳击，他们两个节奏越来越快，特别一气呵成的一段拳击练习的镜头，也让人感觉到一种非常强的纪录性。因为没有剧情，就只是他们在练习，但是这种纪录感的氛围、感觉让人觉得非常舒服，好像是您把日常生活中一些闪光的瞬间收集到你的电影中，然后展现给大家看。您也拍了《无言日记》，应该算是纪录影像，您是一直都对这种纪录影像非常感兴趣吗？还是您只是单纯地觉得收集日常生活中的闪光点这件事情非常有意思，所以也会把这种气质发挥在您的剧情电影中？

三宅唱：

如果问我在类型方面对纪录片是否感兴趣，当然是感兴趣。但是关于是否喜欢记录日常生活中的各种东西，我觉得这个想法并没有那么强烈，连女儿我平时都不拍照，我也没有社交网络账号，也没有什么想要展示的欲望。不过我这里说的记录是兴趣层面的，不知道用语言能不能准确表达。人生只有一次，这就是答案，虽然即使思考它也不知道会不会产生新东西，总之思考“人生只有一次”这件事会让我心中产生各种各样的感觉，我对它感兴趣，我一直在思考这件事，而且我觉得通过电影来思考是很有趣的。不同的人、不同时代，比如说以前的哲学家和诗人在看风景时，大概也会通过文字或者说随着语言思考这个问题，我觉得这样的艺术家应该有很多，我对于随着电影思考这个问题感兴趣。

主持人：

《惠子，凝视》原著的时代背景是在2010年代，您在电影中把时代背景挪到了2020年代，我觉得这样的变化更加增强了惠子这个人物的孤独感。在电影中我们也能看到所有角色几乎越到电影后半段越开始经常戴口罩，听障人士其实不仅仅是用手语，他们和不用手语的人交流的时候，其实会一直看他们的表情和口型。所以所有人都在戴口罩这件事情其实大量地增强了他们在社会上和别人相处时的一种孤独感。您做这样的一个时代背景的变化是因为您想拍疫情时代吗？或者说您是觉得疫情时代能够更加增强主角的孤独感吗？

三宅唱：

首先我在准备这个企划时正好赶上了疫情，疫情刚开始时的感觉，大家可能有的人记得，有的人不记得，当时连疫苗都没有，完全不知道这个世界会变成什么样，所以那个时候没什么人会思考没有口罩的社会，思考它本身也会有点别扭。什么来着，对了，是孤独，但是这本来和时代无关，我看电影的时候本来就会被孤独的主人公或者独自努力解决问题的人所吸引。看电影这个行为本身也是很多人一起看，虽然看的是同一部电影，同时看，但是每个人的感受都是不同的。虽然聚集在同一个地方，反而各自都是孤独的，我不知道这个词是否准确，自己感觉到了什么样的内容，和周围的人有什么不同，我认为电影院也是一个认识到这些事的地方，我觉得电影院绝对不是一个所有人同时感受到同样心情的地方，虽然在同一个地方，但自己是自己，别人是别人，我觉得电影院就是让人学习到这一点的空间。

主持人：

别的拳击电影可能会大量地使用一些移动镜头来拍摄拳击场面，《惠子，凝视》用了大量的固定镜头来拍摄，您说您的用意是您觉得演员的表情、身体就已经在散发出非常浓烈的信号，也就是说惠子她是很少用言语来表达自己的人，更多地是通过身体来爆发她的情绪和能量。您觉得固定镜头能更好地捕捉人物身体的运动以及表情的细微变化，所以做了这样的镜头语言设计。您是如何想到这个方案的呢？是有什么电影启发了您吗？

三宅唱：

还要数无声时代的电影，还有1930年代到50年代的音乐剧电影，也就是说，关于如何通过摄像机记录精彩的舞蹈给了我很多启发。舞蹈完全是全身的表达形式，我很快就发现拍摄它最好的方式是固定镜头。

主持人：

我的感觉是在默片时代很多演员的身体表现以及表情是非常夸张的，因为那个时候可能很难用语言来表达他们的感觉，所有东西都是压在他的身体和表情上的，所以很多动作非常大。但《惠子，凝视》中惠子的身体的表现和表情变化没有像默片时代那么大，所以相较于您参考的影片您做出了一种什么样的改变？

三宅唱：

刚刚您指出无声电影动作很大，确实如此。所以我的风格很可能也受到了无声电影的影响，从无声电影一直到现代用固定镜头拍摄的电影都影响了我，大概是摄影机变轻之前的电影吧。例如说约翰·福特的西部片，他从无声时代开始拍电影，是一位生涯横跨有声和宽银幕时代的导演。日本也有这样的导演，小津安二郎导演和成濑巳喜男导演也是从无声电影出发一直到有声彩色电影时代，当时有技术革新，当然在技法方面他们也做出了很多改变，但是没有改变的电影也有其独特的魅力，或许他们这些从无声跨越到有声的导演们所守护的电影本色、电影美学之类的东西，也对我造成了一些影响。

主持人：

想让三宅唱导演给中国的年轻创作者一些建议。我们都知道电影的制作是非常需要人手和资金的，这两样东西可能是很多刚刚起步的年轻创作者最难集齐的，您自己算是独立时代的一些电影制作中有没有遇到过人手和资金方面的困难？您又是怎么来渡过难关的？

三宅唱：

资金和人手虽然遇到过困难，但是我可能属于比较幸运的，在遇人方面也很幸运。但是钱的方面就算是现在和好莱坞电影真正的大片或者中国的大片相比还是很少，这一点很难改变。假如有一个地球爆炸的镜头，如果是大制作的电影，可以尽情使用电脑特效实际呈现出爆炸场景，或者实际建造一座大楼、一座城市，安装上炸药引爆，花钱就能够实现。但是拍电影的有趣之处在于，比如用一个塑料瓶就可以表达出地球爆炸的瞬间，如果交给各位，你们会怎么做？大家觉得用一个塑料瓶能表达出地球爆炸吗？我觉得动动脑子应该是能做到的，也就是说如果只是让这个塑料瓶爆炸，那么它只是一个塑料瓶爆炸的影像，这不是正确答案，只要表达得巧妙，就可以在观众的脑子里呈现出，啊！地球完了。让大家发挥想象力，所以关于运用智慧，无论多有钱都不会产生智慧，而就算没钱也可以运用智慧。反过来说想点子这件事，就算积累经验也不会变得更轻松，就算有钱也不会变得更轻松，虽然有时会让人很苦恼，在某些情况下能战胜有钱人的，我觉得唯有点子。还有一个提问是给年轻人的建议，虽然我也没有特别好的建议，我20多岁的时候，根本听不进去年长者的话，我觉得没必要听，非要说的话，一般第一部大家都想拍出杰作然后留名青史，然而多半会以失败和痛苦而告终，所以不要抱有那样的梦想，一步一个脚印地做就挺好的，这是我的真实意见。但是之后要想办法化悲愤为力量，向下一部电影、下下部电影前进，虽然很辛苦，但是可能也很快乐，不要太在意别人的评价，做自己想做的事最开心。

现场提问：

我知道您拍过一个纪录片《驾驶舱》，您为什么会用Hi'Spec做《你的鸟儿会唱歌》的音乐，我觉得里面他的音乐、他用的采样、他的groove（律动）很迷人，完全表现了他们三个人的关系。

三宅唱：

确实，我也期待大家给出像这样的正面反馈，在上海的土地上，Hi'Spec的音乐真合适。当时我希望让更多的人听到他的音乐，纯粹因为他是一个很棒的音乐家。他的作品或许在嘻哈音乐中也属于一种小众类型的音乐，但是非常广泛地直达人心，我觉得他制作的音乐非常适合电影，我想让世界上更多的人听到，所以很高兴能够在上海也获得正面的反馈。

现场提问：

《你的鸟儿会唱歌》的片子里Hi' Spec采样的方式，我们听到很多倒放的感觉，您有没有问过他？或者说您是故意让他这么做的吗？

三宅唱：

他创作歌曲的方式很多样，有采样然后使用倒放的，也有不采样自己录入制作的，关于这方面的判断我完全没有介入，是他的品位。就算我去问他，他的解释我也绝对听不懂，为什么他会这么做，也就是说我觉得他是天才，轻而易举地做着无法解释的事，对于这样的人大概只能用天才来形容吧，所以没有理论。

现场提问：

《你的鸟儿会唱歌》里面几乎所有的拍到人物的镜头都带一点的仰视的视角，而且几乎是景别越全的时候机位就越低，我比较好奇这个创作观念是怎么来的？

三宅唱：

摄像机的高度，首先感谢您关注到这样的细节，我很高兴。不过这个也并不是事先有什么理论，我和摄影师一边在拍摄现场观察他们，一边思考拍摄他们最好的方式是什么，是在寻找的过程中自然而然地找到的，事先并没有什么理论、道理或者理由，在拍摄现场发现之后自然而然就变成这样了，这就是答案，或者说是我们的感觉。

现场提问：

我想问一下您之前的一个短片《长滨》，片子的内容就是石桥静河在海边跳舞，就是这么一个很简单的内容，全片就拍了跳舞。但是我感觉它跟《你的鸟儿会唱歌》的氛围和含义有点不可思议地相似，虽然它们的内容差得很远。您创作这个短片的初衷是什么？您觉得一个表演最吸引您的地方是什么？一段表演里面几个不同的素材您最觉得OK的是哪个部分？

三宅唱：

我先介绍一下拍摄《长滨》的经过，拍《你的鸟儿会唱歌》时，我正在思考该由谁来演女主角佐知子，找了很多人，这时我遇到了石桥静河。我们相遇时，她作为演员的职业生涯才刚刚开启，还完全没有出演过电影，在那之前，她作为舞者开展过一些活动，一想到将来要从事演员这个完全不同的职业，她既期待又忐忑，觉得工作内容肯定完全不同。她向我坦白了她想法，对此我并没有标准答案，但是我想，谁都不知道会不会有那么大的不同，我自己对舞蹈又很感兴趣，那么不妨先对着摄像机试着一起拍一些作品，我想拍摄舞蹈，而她希望能够习惯于站在镜头前，而且是作为短片，先不考虑要做什么样的作品、要给谁看之类的问题，我们决定先纯粹地将共同花一段时间拍电影作为目的。当然舞蹈也有各种各样的类型，而且舞蹈和演戏也并非完全不同，我希望拍成柔和的作品，比如正常走着走着路，突然跳起舞来的瞬间，或者结束跳舞，回到日常生活，从舞蹈转换成普通的日常步行，从正常走路转换成舞蹈，我决定试着拍摄这个转换，试着记录下那个时间，通过这种方式，她应该也能像平时一样站在摄像机前了，站在摄像机前也不会感到别扭了。我也很期待，也很感兴趣，起初只是以拍摄这个为目的，实际拍了之后我发现拍下了非常有意思的东西，既然都拍好了不如汇总成作品，有朝一日或许可以呈现给观众，我是抱着这样的心情完成作品的。

现场提问：

在《你的鸟儿会唱歌》中，能感受到这三个角色的化学反应是非常令人着迷的，我很好奇他们三个人之间的互动，他们的台词有多少是在剧本阶段创作的？有多少是在彩排的时候调整的？有多少是在拍摄的时候给他们留下了一个即兴发挥的空间？我也想听您分享一下作为导演去调整和引导您的演员，您有什么经验可以分享给青年导演吗？

三宅唱：

基本上是按照剧本所写的，我记得是这样，但是也有在现场一点一点调整的时间，当然也存在例外，比如便利店的场景和俱乐部的场景，这种剧本里写不出来的东西，我从一开始就觉得，这些在变成文字的瞬间就结束了，所以从一开始就决定这些在现场制作。我觉得抓住角色应该是没有规则的，要说为什么，因为演员虽然是同一种职业，也是因人而异的。比如说因职业经历而异、因性别而异，演员的想法也完全不同，所以对于我来说首先要做的就是思考让这个人演什么才是最好的，我觉得很难拿着一本规则书之类的东西判断这个人应该演什么、是某某类型的人，或许也有能做到的导演，但是我倾向于认为根据每个人的特色决定更有意思。因此我觉得角色说台词应该是演员的工作，要问我能一起做什么，比如让演员试试一边说台词一边洗盘子，试试打扫卫生或者写信什么的，我会给演员赋予一个手边的动作，比如试试戴上帽子，在一起拍的过程中加入一些肢体动作，于是就能看出合适还是不合适。因为身体很难说谎，身体非常诚实，我觉得逐渐找出一个人适合的角色，这一点很有趣，我觉得这正是和演员一起拍电影的有趣之处。

现场提问：

我身边影迷有一个很有趣的说法，因为日本电影有非常光荣的传统，以前有小津安二郎、黑泽明和沟口健二，他们会把您和滨口龙介、深田晃司说成现在这个时代最厉害的三个导演。今天你提到了一些您对默片的致敬，对欧洲电影的学习，当代日本导演会去看以前的日本导演的一些技法吗？您觉得你们现在拍电影和那个时候有什么不同？这跟日本现在的社会又有什么样的一些联系呢？

三宅唱：

让我针对整个日本或者同一国籍的导演进行概述对我来说比较困难，这个问题很难回答，因为真的是每个人都完全不同，因人而异。有的导演受到摄影棚时代的电影的影响，也有完全不同的受到电影以外的亚文化，比如动画、漫画、非专业视频之类的启发而创作作品的导演，我觉得真的不能一概而论。说实话很难说哪一种是正确的，算了，我还是说一说吧，毕竟我是做电影的，这纯粹是我的某种职业意识，比如说我觉得不存在不熟悉蔬菜的卖菜的人，比如说就算是心脏专科的医生基本上对于整个身体都是清楚的，不然我们就不敢把自己的身体交给对方，电影与其他艺术相比，历史不过一百二三十年，如果是音乐或者绘画，就需要继承学习漫长的历史之后再做，而确实世界各国拍了很多电影，但是和其他艺术相比，电影的历史不过130年。这样一想，我觉得正常看不就好了吗？当然也有很多纯粹有趣的作品，还有在电影的历史中我学到了很多，有很多我觉得很好的东西这些先姑且不提，因为人们想要感觉历史是在上升的，想要相信是这样的，或许是出于意识形态，人们会认为它是不断发展的，于是人们可能总会觉得最先进的就是最好的，但是关于电影，无论怎么想，我觉得恐怕1930年代或者50年代在技术上可能已经是顶点了，在那之后虽然有各种形式的技术革新，但是也因此而失去了一些东西，或许说经典电影是顶点也没有错，现在电影已经多到介绍不完，如果说看这些真的非常重要，恐怕有说教之嫌。我一直觉得因为（看电影）会很开心，所以不妨和大家一起多看看。不好意思，有点长篇大论了，就这些。