伊尔蒂科·茵叶蒂大师班对谈实录

时间：2023年6月13日（周二）10:00-11:30

地点：上海银星皇冠假日酒店金爵厅

特邀主持：郑大圣 | 导演

主持人：

大家上午好，欢迎来到第二十五届上海国际电影节的电影学堂，我是今天的主持人郑大圣。我们今天邀请的嘉宾是来自匈牙利的伊尔蒂科·茵叶蒂导演。2018年，她受到上海国际电影节的邀请做金爵奖主竞赛单元的评委，五年后的今天我们又在上海国际电影节与她相聚，讨论关于电影的一切。我自己在2018年上海国际电影节上看到了茵叶蒂导演的《我的二十世纪》这部黑白电影，我当时印象极为深刻，当然后来我们中国的艺术电影观众，更多的机会是看到她的《肉与灵》。所以我先替大家向导演问一个很简单的问题，您的片子往往是充满了诗意，有很多思想。我很想知道这一切是怎么发生的呢？您在拍电影之前是先有一个场景、一个画面，还是一句话？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

您说得很对，通常我不会一上来就讲故事，故事是在接近结尾时逐渐呈现的。我的影片会涉及很多亟待解决的问题，就像我的长片首作《我的二十世纪》一样，当时作为一名典型的年轻电影人，我只是想分享我心中存在的对世界、历史以及人类境况的一些巨大疑问，我是一步一步地探寻这个故事的，就像海绵一样吸收各种想法和问题。因为我一开始是做实验电影的，我选择了关于一对孪生姐妹的主流故事，颇具异国情调，对我来说是全新体验。当然，我的叙事方式没有让这个关于孪生姐妹之间发生误会的经典故事落入俗套。有时，我的影片会以音乐开场，在《魔术师西蒙的爱情》中我选取了贝拉·巴托克的曲目，他是匈牙利著名作曲家，而《肉与灵》则选用了一首直击我内心的诗歌。通常，我在高兴和沮丧时都会读诗，而巧合的是，这首诗中所表达的那种充满激情的感觉恰恰构成了这部影片的出发点，这个非常重要。

主持人：

导演自己的解说帮助我们能够更好地理解为什么她的电影总是更接近于诗歌。她的情节故事可能是更晚一点才会发生。您有写笔记的习惯吗？会有自己的记录问题的清单吗？您在拍电影之前有画分镜的习惯吗？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

调研在电影制作中是一件非常愉快的事情。当然，对于每部电影需要展开的研究也不尽相同，对于电影人而言，这是非常难得的，我们可以借此了解很多领域，尤其是科学领域和各种工作场所。《末世恋曲》有一部分场景是在地下600米深的煤矿中拍摄的，我有几个星期的机会体验不同的生活，具体取决于拍摄项目需要多少准备工作以及分镜头脚本的数量。通常来说，这是与摄影师建立关系的绝佳工具。我以前会画分镜，但我并不擅长绘画，所以这些分镜都是简单的线稿，不过我还是尽力让分镜手稿变得易懂。我们会相互沟通，重绘、思考场景空间，探索拍摄手法，这有助于我们理清思路，我们希望使用一些特定的场景来传达信息，所以，我非常喜欢使用分镜头脚本。

主持人：

您的电影总是有自己的光影的格调，构图总是很特别，您会跟不同的摄影师合作，还是您一直有一个比较稳定的摄影师伙伴一起工作？如果是在不同阶段跟不同的摄影师合作的话，您是怎么保持自己的影像风格的呢？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

我拍摄第一部长片时就在寻找没有特定风格的摄影师，因为我认为这是具有深邃智慧的象征。影片拍摄很大程度上与自我意识有关，我对此非常感兴趣，如果一个人非常聪明，足够自信，可以全身心投入到电影项目中，能够理解电影项目的核心，然后尝试共同寻找正确的方式来尽可能接近这个核心，那么这就是我要找的摄影师。我的合作者都非常出色，不仅仅是摄影师，还有剪辑师、音效师等。我最近三部电影的艺术总监就是同一位具有很高悟性的女士。我明白出色的人才都非常谦虚，我非常尊重我的合作者，这就是我为什么说不够出色的摄影师、有等级观念的摄影师以及需要那种咄咄逼人的导演的摄影师都不适合我，我喜欢在密切合作和相互尊重的氛围中工作。说回摄影师，我的前三部电影都是同一位摄影师。他非常出色，比我年长很多，在拍摄《我的二十世纪》时，他就像我的兄长一样。这是一部逻辑性非常复杂的电影，我们在三个国家进行了展映。我开始在学院授课时，他也成为了我在摄影教学方面的合作伙伴，他在这方面是一名非常出色的专家。我后来的电影都是和更年轻的同事合作的，我最新一部电影就是和我的学生一起合作拍摄的，他就是由我早期合作的这位摄影师带出来的。回到您问的光影风格的问题，在我的电影中光影风格和故事架构是密不可分的。我与演员合作，我会考虑故事架构，摄影师则会考虑光线和构图，但我会邀请他涉足我的领域，我也会去探索他的领域。很多时候，光线的重要性已经在剧本中有所体现，因为这毕竟是电影，光影的呈现是一种必然。我发现这是一种非常具有表现力的戏剧工具和故事叙述工具。

主持人：

光影画面不仅是一个视觉表现，它在一个电影里也是语言，而在您的电影里我们经常会看到一些很独特的构图或者是光影，这些画面不太像我们平常看到的景象，而是电影镜头看到的景象。所以我也想问导演，这些是怎么样发生的？是您跟摄影师有更多的预先的构想，还是在拍摄现场会即兴寻找某种特殊角度？而这种特殊角度或者光影布置首先是导演的选择还是摄影师的意见？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

这或多或少取决于拍摄场景，但总的来说，我们会使用经典的拍摄方法，也就是会进行彩排。在拍摄之前，我们会在初始拍摄地点花上很多时间，在那里制定拍摄计划。然后早上，我们会和演员一起彩排，共同完善我们的拍摄计划。合作很关键，当然很多时候因为技术或者天气问题就得临时调整，不到最后一刻，我们都不会去拍摄现场，拍摄过程中还会发生意想不到的事情，这些在所难免。因为这种合作关系以及彼此间的默契，我知道摄影师也在用心拍摄同一部电影，他也会优先考虑相同的事项，我们通常会快速完成即兴规划，重新构思整个场景。通常来说，这种全身心的激情投入会帮助我们找到新的拍摄方式。此外，资金压力也是常见的挑战，我们对此十分明了，您得想出一些办法，不仅仅是提供原物的替代品，还得比原物更好，以一种创造性的方式来化解这种压力，大多数时候都会起作用。

主持人：

我特别好奇导演是用什么样的方法在片场工作的，尤其是我很想请教导演，您跟演员们一起是如何工作的呢？比如说拍摄之前会有多少次的排练？在拍摄现场，演员们知道更多的是他们要进入某个情节，还是他们更明确地知道在执行导演的某种意图，或者是什么别的情况？因为我们发现同样的演员在您的电影中和在别的电影中非常不一样。

伊尔蒂科·茵叶蒂：

对于演员，我采用的是与我对待同事相同的方式，也就是合作的方式。我并不会像大魔术师那样把演员当作孩子来看待，给他们带来惊喜。正式开拍前我们会做一些准备工作，我会试着了解某些演员的表演方式，什么样的拍摄方式会让他/她感到舒适和安心，他/她何时能够敞开心扉，并且在不断深入的过程中让我们能够挖掘出一些非常特殊的东西，我会尝试创造这样的环境。人与人千差万别，首先，我要了解这个人，然后通过交流，也可以通过非语言的方式来帮助他/她从某些未必总是显露于表面的东西中解放出来。我举个例子，在《肉与灵》中我和两名有着不同背景的演员合作。男主角是一名业余演员，他从没拍过电影，也没打算拍电影，但我知道他的角色需要非常特殊、非常强大的存在感，这就是我一直在寻找的。他很聪明，知道自己不可能成为一名演员，这条职业道路艰难且充满风险，我很尊重他的想法，他只需本色出演就可以了。如果角色和演员本身的性格很相似，您当然可以选择一名业余演员，毕竟两者之间存在着一定关系。那么，他就能展现出真实性和强大的存在感，即使是大牌演员也无法望其项背。他是匈牙利最大的图书出版社的主管，我还对他进行了一次试镜，不是为了说服我自己，因为我知道这个角色非他莫属，只是为了让他相信他能够胜任这个角色。我给他营造了一个与他的真实生活相似的场景，其实就是他向一位同事解释她做的并不好的一个场景，他在试演这个场景时就像在生活中那样，使用了很多肢体语言。我给他的唯一指导就是，同样的场景，尽量少说话，尽量少用肢体语言。他立刻照做了，并且通过这样表演领会到了如何去扮演安德这个角色。我没有对他进行任何特殊培训，邀请他参加了试演。我在试演时花了很长时间寻找女主角，他只需要念台词，不过他已经习惯了这种情况，习惯了面对镜头，以及拍摄期间喊“开始”、“停”之类简单的事情。我们开始拍摄时，他的状态非常轻松自在。扮演玛丽亚的女演员是一位非常优秀的戏剧演员，这是她主演的第一部电影，而且她是个截然不同的角色，是一位非常坚定、性感的女士。我从没见过她素颜的样子，总是身穿华丽的衣服和高跟鞋，但却是一位才华横溢的演员。我知道我不能找一位业余演员扮演玛利亚，因为玛利亚具有羞怯的性格，我不能让业余演员拍摄这种有难度的场景，所以她必须在自己身上找到玛利亚。我们花了很多时间在一起，这不仅仅是说说而已。例如，我给了她一双鞋，但她所做的并不只是穿着这双鞋到处走走，而是要体会穿这双鞋的感觉。那不是双舒适宽松的运动鞋，而是一双不舒服的低跟鞋。慢慢的，她就成为了玛利亚。如果一名演员融入这个角色中，那么在片场您几乎不必进行任何指导。因为我就是这个角色，不论我做什么都是真实的，屡试不爽。如果她是玛利亚，她就不会犯错，所以通常拍摄两次就能通过。在极少数没有达到拍摄预期的情况下，我会喊停，过去给她讲戏，在我告诉她存在的问题之前，她会先于我说出来，因为她已经知道哪里错了。所以和这两位演员的合作非常顺畅、轻松，因为我分别做了截然不同的准备工作。

主持人：

我也很吃惊。照您这样说的话，《肉与灵》的两个演员虽然一个是素人，一个是非常好的戏剧演员，但是他们各自都找到一个特别真切的状态的时候，拍摄的时候不用拍很多条，是吗？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

如果准备充分的话，是这样的，可以很快完成拍摄。了解演员如何在片场做准备非常重要，他们会做不同的准备工作。例如，在开拍前的化妆间，女演员想要独处并保持注意力，男演员想找人聊天，我们找到了一种让他们互不干扰的方法，因为他们准备的方式不同。每一部电影中的每一位演员，不仅仅是一名演员，还是一个在片场有着自己特殊工作方式的普通人。

主持人：

我们也知道您的第一部长片《我的二十世纪》的女演员一个人演了两个角色，她是波兰非常优秀的戏剧演员，在匈牙利、波兰、捷克这些国家有非常强的戏剧传统，有很多剧院，您是更喜欢用来自戏剧的演员吗？在其他片子里也经常用戏剧演员吗？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

其实，在匈牙利和欧洲大部分国家都有戏目剧院，我们没有好莱坞那种只有电影演员的体制，大多数优秀演员都会出演戏剧和电影，而且戏目剧院不会让您过于劳累，您不会连续几个月每晚都演出同一部戏，但每天都要表演不同的剧目，需要经过非常复杂的训练。当然，电影和戏剧有很大区别，所以不只是戏剧演员出现在银幕上这么简单。但这不是我的选择，而是欧洲大部分国家的特点。只有英国有所不同，整个欧洲大陆都有戏目剧院。

主持人：

有的时候您的片子的构思早于情节、早于故事，可能生发自音乐给您的启发，如果是这样的话，（给您灵感的音乐）跟您片子最后用的音乐差别有多大？而且很多喜爱艺术电影、喜爱导演片子的观众都会发现您的电影中音乐总是这么贴切，您是怎么找到音乐的这种感觉的？您跟作曲家是怎么一起工作的呢？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

我以《肉与灵》为例，希望您们其中一些人看过这部电影，或许也听过劳拉·马琳的这首歌，这首歌在电影中有着特殊的意义。在此之前和之后我都和这位作曲家合作过，我跟他讲过，我的这种想法会让任何作曲家感到非常绝望，我需要非常轻柔、透明、明亮的配乐，无关乐曲，而是与音乐质感息息相关，让观众渴望音乐，渴望有旋律的音乐。因为劳拉·马琳写的这首歌，歌名为《What He Wrote》，在拍摄前呈现在我脑海中的东西对我来说非常重要，围绕这首歌曲第一次出现的一系列场景是关于情感和感官的训练以及玛利亚近乎自残式的训练。她知道自己与他人那种不受束缚的日常生活交流有多遥远，她身处恋爱之中，想得到亲密接触，不想吓到她爱的男人，所以她要训练自己去接触、去感受、去做一些在她舒适区之外的事情。她得到了一个建议，那就是音乐可以唤醒她内心中的很多情感，所以她说，好的，让我试试，然后接受了聆听这首歌的建议。当我们和她一起聆听这首歌时，我希望观众看到的不仅仅是一位被音乐感动到疯狂的女人，而是像她一样被感动。对她来说，这是全新的体验。我想所有人都知道，我们在青少年时期被一首歌感动时是多么的重要，它以一种隐秘的方式表达出了我们的很多感受，所以大概在电影三分之二的黄金比例处，当这首歌出现时，我真的希望观众渴望听到一些音乐。只有吉他伴奏的女声就此响起，非常简单、透明、质朴且充满了激情的声音，所以我那可怜的作曲家必须为这首歌的出现做好一切准备，他需要进行即兴歌曲创作，需要接受一些佛教方面的练习。他创作了很多音乐，我们只用到了一小部分，但是他非常慷慨、非常聪明，明白这是他现在的角色。

主持人：

所以您的作曲家在拍摄前要准备很多的音乐吗？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

是的，但有时我们会做出改变。通常来说，我只是在创作剧本的过程中寻找引入音乐的方式，所以在拍摄时，现场也会用到音乐，对演员的帮助当然是很直接的。

主持人：

它会对构图、光影、现场的拍摄带来什么样的变化和影响呢？ 

伊尔蒂科·茵叶蒂：

在某些情况下，我会与摄影师分享这些想法，因为关于音乐对人类影响的文献数不胜数，但是没人能真正理解我们为什么在听到一系列声音后会热泪盈眶，而另一组声音却不会带来同样的感觉。音乐能够传达出很多难以通过语言表达的信息，不过，我不会经常在片场播放这些音乐，这些音乐只存在于我的脑海中。

现场提问：

我是上海电影学院编导系的大一新生，对编剧很有兴趣，我刚好注意到您自编自导创作了《肉与灵》，您对于编剧和导演的合作关系有什么样的见解吗？我不是非常理解这两个角色在电影里具体要怎么去合理地合作，因为有时两者是分开的，但编剧和导演好像又联系得很紧密。

伊尔蒂科·茵叶蒂：

我可以给您举一个例子，我非常羡慕我的同行能有像您这样的联合编剧，这是很大的帮助。在编剧阶段您可能会感到非常孤独，对我来说，产生一些想法，然后自己完成每一步，之后邀请同事共同合作直到完成整个项目，这个过程是自然而然的，所以我会给您举这个例子。当然，我对自身的编剧要求要比导演对编剧的要求更为严格，因为我身兼二职。作为一名老师，我认为对学编剧的学生来说理解拍摄项目中各个部分的美妙之处是一件非常艰难的任务，包括您来到拍摄地点时，您去选择拍摄地点时，选择演员时，与最亲密的同事合作时，当您的艺术总监萌生出一些创意，而您需要同他/她合作时，所有这些变化都是输入的全新信息中的有机组成。如果编剧被排除在这些之外，无法及时跟进，所有改变都可能会对影片完整性造成破坏，因为每个提交剧本的人都会以为，好了，现在一切就绪了。其实这项工作对编剧来说非常艰难，同时，导演也很难理解这一点。我记得我们在一堂编剧课上做过很好的练习，所有学生都接到了为一个短片编写剧本的任务，然后他们需要根据这些剧本进行拍摄，剧本的一半其实已经创作完成，但是他们必须转换角色，才能够拍摄自己的剧本。随后他们尝试了一遍导演工作。这些学生都成为了顶级编剧，因为他们懂得了这个过程，他们明白这不是针对他们，但在课堂上会有大喊、哭泣以及友谊破裂，逐渐地，他们理解了拍电影的本质。所以从某种程度上讲，我认为所有编剧至少都应该认真独立地完成一部短片拍摄。作为一名学生，我认为最重要的是您在电影学院能做些什么，学习行业门道并不是那么重要。这当然也有不利的一面，但首先您要了解自己，什么让您感到最舒服，您擅长什么领域，什么让您感到焦虑，什么又让您情绪饱满，这是一种非常真诚的自我反思，我认为这是在电影学院学习中非常重要的一部分。

现场提问：

想请教您当时在拍第一部电影的时候，是一个什么样的信念或者是想法让您觉得我一定要把这部片子拍出来？因为最近也听了一些年轻电影人的创投等等，发现我们都面临一个问题，在做第一部影片时可能会有过多的自我表达，甚至是自我沉溺。如何把自己想表达的东西呈现给观众，和更多的人包括全世界的观众对话？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

我并不认为自己有多么特别，如果我发现了一个故事、一个场景、一个有趣或者令人信服的电影项目，这可能就是为观众准备的。所以如果您对您想表达的东西深信不疑，就必须在表达上下功夫，尽可能传达出您所深信的东西，所以从这个意义上来讲，电影是纯粹的交流。您想要接触不认识的人们，想和他们分享一些东西，但我觉得您可以不要去想该如何取悦观众，因为如果您不弄清楚这一点，那您就会处于一个危险的境地，您会失去自己的焦点。您必须把您的兴趣中心放在内心，（如果不这样做）可能导致大麻烦出现，因为您和其他人一样，如果您对（自己的作品）深信不疑，如果您喜欢它，其他人也会喜欢。要善于表达和沟通，确保通过电影这个工具真正表达出自己想表达的东西，但是不要质疑您想表达的东西，因为您必须对此深信不疑，否则，如果您不能说服自己，就无法说服任何人。我的第一部电影并不是典型的首作，这部电影非常复杂，在许多艰难的地点拍摄了很多困难重重的场景。实际上，这种初学者的盲目对我起了很大的保护作用，因为我没有质疑自己是否能够拍好这部电影，我只是单纯地想拍这部电影，逐个击破了所有的问题。有一件事是我当时出于直觉做的，但现在我已经把它当成了常规工作。第一天的拍摄工作非常艰难，非常难拍也非常昂贵，我们没有资金重拍，大家都承受着非常大的压力，但我们做到了，而且做得非常好。当时我们很快聚集了一大群人，他们都在想，这个初学者是谁？他们中的大多数人都比我年长，比我更有经验，我们成为了一个团队，因为在这天拍摄工作结束时……当时是一个夜景，那是在一月份，天气非常寒冷，要面对各种各样的问题。如果您们还记得这部电影，开头是在门罗公园，当电灯打开时出现了一个大型游行队伍，还有管弦乐队等，这是我们第一天的拍摄内容，这起了很大的帮助。在那之后，大家认同了这部电影，彼此之间建立了很好的关系。对我来说，和睦相处非常重要。众所周知，摄像组和音效组之间的关系通常都很紧张，摄像组想赶时间，音效组只需要两分钟，但这两分钟对摄像组来说似乎非常漫长。但我在每一次拍摄中都非常关注团队成员彼此之间的关系，希望他们可以互相理解，这种经历形成的力量比任何友好相处的建议都重要。

现场提问：

您是如何形成个人风格，并从不同领域的艺术中滋养营养的？您作为一位非常优秀的女性电影人，对于女性有什么寄语或者是建议吗？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

关于这种平衡我想告诉您们的是，不要寻求平衡。观众不想看到千篇一律的东西，他们想要获得惊喜感，想要得到您的引导，只有当您具有强烈的愿景并且不害怕表现出来，才能引导他们。这就是为什么我说，如果您坚信您想展示的东西很有趣，那么它也许就会很有趣，因为您和世界上其他人并没有什么区别。再者，我认为追求令人愉悦的效果非常危险，不过我认为做每件事都要有专业性，能够将每件事情阐述清楚、明确表达，同时找到最有力的方式来传递您的信念，最终使其成为每个人都能理解以及享受的东西，或者并非所有人，而是某些特定人群。事实上，我没有自己的风格，这是一条更加艰难的道路。像韦斯·安德森、罗伊·安德森这些非常有才华的电影人都能坚持某一种独特的风格，一看片头字幕就知道是谁的电影。我并没有这种安全网，有时会面临不小的风险，但对于每部电影来说，我首先会去发掘其核心，或者说是它讲的是个什么故事，这不是简单的几句话，而是一种能量，我会努力让我和我的同事们都能清楚了解整部电影内容，这种能量会形成一种风格，会告诉我们在某一时刻某个角度或者某个镜头是否有必要、某种剪辑方式是否有必要。《我的二十世纪》就是一则童话故事，遵循了童话故事逻辑。电影里有人造雪的镜头，我想让观众看到这是人造雪，这对双胞胎的出生情况与大家想象的现实情况相去甚远。有时我会很快理解自己电影的本质，有时就不会那么快，每个工具都应该服务于此。例如，在《我的二十世纪》中，每一个现实元素都会对其有所削弱，而《肉与灵》是一部与众不同的电影，更多阐述的是人类的感知，我们需要使用完全不同的工具去达到一种超真实的感知，然后与观众共同分享这种感知。关于我们如何与摄影师营造这种氛围，我可以滔滔不绝讲很长时间，我有很多例子可以讲。例如，如何给玛利亚的公寓打光、如何给安德的公寓打光。这两个公寓都是在摄影棚搭建的，对玛利亚的公寓来说，我们想营造一种令人感到非常不适的超写实绘画的怪异感觉，因此我们必须使用绿幕，以及大量很强的光线。因为我们不是想展示一名阿斯伯格综合症患者，而是想和她在一起，走进她的世界，走进一位患有阿斯伯格综合症的美好姑娘的世界。为什么一幅表现现实的超写实绘画会让人感到如此不舒服？原因就是空气透视法。远处的物体会因为我和物体之间的空气呈现出不同的色彩，而且不会很清晰，但是在超写实绘画中所有东西都非常清晰，即使是远处的东西，所以我们会不自觉地感受到这是一个死寂的世界，里面的空气都被吸走了。我们想让玛利亚的住处与之相似，但这种氛围不能太浓厚。我想让观众融入她的环境，想让观众处于一种非常脆弱、敏感的状态。她住在高层，周围没有其它房子，城镇离她的住处很远，我们营造了大量风以及从城镇中发出轻柔的隆隆声，只有空气、风和声音，这样一种极简氛围。在安德的公寓中我们展示了最终如何形成一种风格，他们把安德的公寓设定在了市中心一栋大厦的一楼，我们在他的公寓运用了背景投影，意思就是没有使用太多光线，我们使用了短景深拍摄手法，所以每个物体距离都很近、很清晰，但在半米之外，就不再清晰。在玛利亚的公寓，我们使用了长景深拍摄手法，远处的一切东西都很清晰，原因我刚才已经告诉您们了。安德的公寓包含了很多往事，他曾拥有一个家庭，现在孤身一人，但并非一直都是这样，与公寓内的物品格格不入，与窗外出现的人群也格格不入，所以艺术设计、音效设计、光影设计以及镜头选择，这一切都表现出了生动的过往生活。对安德来说，孤独是一种选择，但对于玛利亚来说，这不是一种选择，这是她唯一的生存方式。在故事情节的最后，安德选择孤身一人，因为他明白爱是多么危险、多么令人受伤，真正坠入爱河是多么危险、多么脆弱，对玛利亚来说，即使她不再是一个年轻女孩，她是一名年轻的女性，她毫无经验。艺术指导、摄影师、音效设计师，所有人都在没有语言、没有对话的情况下拍摄这一场景，所有这些都是因为我想让观众切身感受，而不只是去理解它。我可以举很多例子，也许最终这能够创造出一种风格。我总是怀着好奇心想知道在我们一系列决定的最后会形成什么样的风格，而且我们的决定都是以我们对电影核心的理解为基础而做出的。

现场提问：

有的导演习惯于把自己的导演身份贯穿在他的整个生活中，有的导演会把工作和生活完全分开，您是怎么把导演、编剧的身份合理地放在自己的生活中？您是怎么保持饱满的表达欲和作为创作者的能量场的？           

伊尔蒂科·茵叶蒂：

在清醒状态下的每一时刻，我都认为自己是一名电影人。从某种意义上讲，我的生活中不能没有电影。我很羡慕那些能够脱离电影而存在的人，我认为这是一种更高尚的心态。我不太擅长社交，但是在片场做准备工作时，我和团队成员都有共同目标，我就变得善于社交。拍摄电影对我来说也是非常密集的社交生活。在我的日常生活中，我更喜欢和家人独处，我和我的丈夫已经结婚三十三年，有两个孩子，和他们在一起是一种美好的经历。但除了我的家人，就拿朋友来说，我真正的朋友都来自电影行业，因为如果您在片场接触某个人，您会发现这个人的本质，这一点永远不会错。因为大家都处于一种高度紧张的情况下，您会看到一个人真实的一面，反之则未必如此。例如在我的首部电影中，我和一个认识十年的朋友一起工作，遗憾的是，我在这两周的准备工作中对他的了解远胜于之前的那十年。片场对我来说是一个非常安全的地方，在这里我充满激情，能够发挥我的表达和沟通能力。回到您提的一个问题，也就是关于成为一名女性电影人的感受，当然，生孩子似乎是一种阻碍，这对于其它任何职业来说都很难，无论是化妆师、第一副导演等职业，还是对于那些不断从一个电影项目转战另一个电影项目的人来说，生孩子在职业生涯上会成为一项挑战，但对于一名编剧兼导演，在准备拍摄电影期间以及寻找下一个电影项目之前有很长一段（空闲）时间，即便会面临一些挑战，也会感觉非常棒。正是因为有了孩子，我才成为了一名更好的电影人。和他们在一起，我重温了童年。因为他们，我学会了游泳、骑自行车。和他们在一起，我有幸重新成为了一个孩子。我喜欢和他们一起玩耍，让我自己沉浸在美妙的孩童时代，所以我非常感谢他们。

现场提问：

刚才您提到了一个词，关于创新，我们这些学生在创作过程中经常也会被要求以及自我要求做出一些创新。但是当我们想到某一个主题、某一个拍摄手法、某一个情感思想的时候，放眼整个电影史，大部分都已经被拍过了，所以在对于创新这个词的理解上您能够给我们一些其他的思路吗？在学生创作的过程中如何理解创新？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

我觉得，如果您完全沉浸在一部电影中，您的目标不是创新，而是分享一些东西，那么您就会利用一切您能想到的工具让电影易于理解，使观众容易接受，最后回顾时就会发现，我真的很有创意。如果您的好奇心一直指引着您，您就会尝试做一些自己从来没有做过的事情，得到的结果永远都会与众不同。因为这是您的电影，它传递出的正是您想表达的东西，在某种程度上，这是相互关联的。创作形式也是您的一部分。众所周知，在电影学院老师只会教授您们现有的为数不多的故事模式，我们都在一遍又一遍地重复使用，但这些并非定式。不要害羞，不要害怕使用这些模式，因为使用这种模式的人是您本人。最后，如果您不太关注这一点，只是以一种自然的方式使用，它就会成为一种独一无二、别人从未使用过的模式。但如果您刻意地想与众不同，通常来讲，这种方式则行不太通。因为您的关注点在外界，而非您的内心世界，而且观众想获得的是一种人与人之间的联系。我们是会讲故事的动物，没必要因为接受这个事实以及去讲故事而感到尴尬，要用一种让我们自身信服的方式来讲故事。正如您所说，我们没有特别之处，所以这样的故事才会引人入胜，这就是我的工作方式，我不能代表其他人。但是，当我关注外部环境时，我的内在注意力就会分散，所以最好不要这样做。

现场提问：

做导演有很多时候需要解决一些跟创作没有关系的事，比如说刚开始演员非常好沟通，但是戏拍到一半他就变了，因为换哪个部门都不可能换演员，包括有些演员未必会完全按照导演的想法去走，而且他的想法未必是最好的。我拿演员来举个例子，可能各个部门都会遇到这样的情况。您有没有遇到过这种类似于跟创作没有关系但是又必须去解决的问题？您是怎样去解决的？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

首先，这也是在电影学院学习的一部分。在电影学院学习的一部分内容就是更好地了解自己。因为在这个行业中您必须找到哪种环境最适合您，在您心中什么最重要。我拒绝过很多诱人的机会或者可能性，因为我知道如果我没有很强的控制权，就不能拍好这部电影。但是有些人就能处理得很好，而我不是那种人。在特定的工作环境中，例如大的电影制片厂，如果超出一定预算，您的控制权就会被削弱，一些优秀的导演可以处理这些问题，他们可以一步步地逐渐扩大自己的控制权，如果您拥有很高名望，您的控制权就会再次提升，但首先，您必须建立这种名望。我一直是一名欧洲编剧兼导演，我没去过好莱坞，但我参与过HBO的工作，我在参与工作之前要确保我对演员、拍摄进程等所有事情的控制权。否则，即便报酬丰厚，即便这是一份很不错且具有挑战性的工作，我也会感到痛苦。我要拥有我所有电影的最终剪辑权，这是我的底线，但这也意味着我会拒绝一些项目，而且我会坦然接受这一点。我掌控着我的电影中每一方面，尝试做一名谦逊的统筹者，因为这是我创作的电影。我会和制片人说，我很高兴能与您一起拍电影，没有人能凌驾于我之上，我只想完成一部佳作，我肯定会在节约成本上做足工作，所以我只会使用现有资金，不会超出预算，我不会让制片人陷入困境。因为这种情况也会发生，钱花完了，电影还没拍完，所以我会承担责任，我对此非常重视。因为我很欣赏他们的工作，但是片场内部的事情完全取决于我，当麻烦事情发生时，您必须想办法解决问题。

现场提问：

您是2023年戛纳短片单元的评委会主席，短片是很多影视新人创作者的敲门砖，您自己在短片上也有非常多的成就，想请您给我们一些建议。什么样的短片是好的？因为很多新人并没有很多资金去筹备短片的制作，在灯光、摄影、演员、场地等方面是否需要取舍？在您看来哪些是最重要的？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

今年戛纳短片单元竞争非常激烈，2000多部影片中只有11部能够入选，这些都是技术背景迥异、叙事非常简单的电影。例如，获得特别提及奖的是一部五分钟时长的冰岛短片，戛纳短片电影的限制时长是15分钟。当我看到一部短片或长片，就如同见到了导演，我能感觉到导演的存在，这个人做了什么样的决定，拥有什么样的能量，当然还有他/她的团队，这体现在每一项工作中，这不仅仅是一部电影，它包含了制作的过程，所以这是一种对个人的邂逅。我感觉像是有人走进来，我会变得像观众一样兴奋和好奇，我不会很悠闲地靠在椅背上，而是身体前倾，希望走进这个人的内心，深入了解他/她所传达的东西。电影拍摄中最大的危险就是我们自始至终都在欺骗观众，这就是电影拍摄的本质。如果我们撒谎就会被发现，我们无法对其进行掩盖。如果自我欺骗，不完全对自己诚实，结果就会适得其反，所以对我个人来说值得警觉的就是，要在工作中做真实的自己。当然作为一名年轻的专业导演要尽一切努力选择最具表现力的工具来表达想法，这并不意味着总是需要很多资金和设备，资金和拍摄手法的缺乏也可以转化为一种灵感。如果因为没有起重机，没法俯拍巨大的场景，那么我们就爬到高处去拍摄。但是不管怎样都要充分理解和利用您现有的一切工具，让它们给您提供创意，利用这些最简单的工具找到最佳方法，这样就能拍摄出独特的风格。因为您对工具的选择，即使是一台手持摄影机、RED摄影机或60毫米摄影机，当您专注于您内心的想法时，所做出的选择将会是具有一致性的选择，这些选择会构成整部电影，最终，您会得到一部非常独特、极具个人特色的作品。我们都不会感觉到这是在缺少资金和设备的情况下拍摄的，因为我们作为观众非常期待一个人走进房间跟我们打招呼：这就是我带给您们的东西，这就是我认为重要的东西，也是我为之着迷的东西，这就是我充满激情创作出来的作品。这就是观众想看到的，而不是那些花里胡哨的东西。

主持人：

您的很多短片中有很多实验的元素，这些实验电影的元素有多大程度地进入您的长片创作？当中会有障碍吗？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

我不会把拍摄短片的元素再用于拍摄长片，即使是三分钟长的短片，我也会认真对待。我会沉浸在这部电影中，无论是短片还是长片，我想探索它们各自的作用。当然，我们为此投入的资金数额本身是一种巨大的灵感，我会说，我们只有这么多资金，怎样才能最好地利用这笔资金？这会给您带来很棒的想法，我们都知道这一点，如果没有资金上的困扰，如果没有告诉您为什么没有双倍的资金，就要选择去接受。例如，如果您想在夏季拍摄长夜镜头，这是不可能的，因为夏季的夜晚非常短。所以如果您接受这一点，您就能够以同样的方式接受这种令人愉悦的灵活性。是的，我只有这么多资金，我们对此很满意，让我们很好地利用这笔资金。所以短片的创作是自成一体的，它未必是日后长片的预演或者是准备。

现场提问：

您在有一个故事的最初构想时，是怎样和您的制片人或者工作伙伴介绍您的项目或者想法的？听说您很喜欢在工作场合和人交流您的创意，在交流的过程中，如果您发现对这个故事有更好的切入点或者是对您有更大的吸引力，您会有怎样的想法？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

当您对自己的电影能够保持一致的态度，首先您会非常自信，其次，您可以变得非常灵活，如果您能以某种方式达到这种一致的状态，在自己的项目中感到轻松自在，这样就会让两头的事情变得更加简单，更容易接受任何建议。因为您立刻就能感觉到，没错，这就是我想要的，太棒了。或者，不，它与这个电影无关。但同样重要的是让您的合作伙伴，也就是制片人以及片场的每个人，甚至包括司机在内，都是这种一致性的一部分。在电影开拍前，我经常会遇到很多没看过剧本的人。我会给（参与拍摄的）每个人提供剧本，这并不是什么机密文件，我以前都会给他们写信，信中说明这个特殊项目的本质和优先事项。因为每部电影都有所不同，如此一来，大家都会知道我们在现实中所要做的工作，不仅仅是拍摄计划，还有如何达成真正的默契。我在最近三部电影中都在和一位出色的女士合作，她是一位制片人，我们并肩作战。因为有时确实非常艰难，必须并肩作战，我们之间没有权力之争，她是一个很优秀的人，如果有必要的风险，她会立刻明白。作为回报，她可以确保我不会丢下她不管，我们建立的这种人与人之间的信任是一笔巨大的财富。我们的上一部影片《吾妻之话》是一部大制作电影，在戛纳电影节进行了展映，我们有四个合作方，来自意大利、法国、德国、匈牙利，而这位匈牙利女士则是首席制片人。我们遇到过现金流的问题，她动用了她和她弟弟的积蓄，我动用了我母亲所有的积蓄一个月，只是为了能够让电影继续拍下去。其实这都是因为四家合作方之间良好的互信沟通。匈牙利一方的执行制片在电影结束时汇总了我们节省了多少成本，还有我们应该向银行还多少钱。我们节省的成本都是因为相互信任和开诚布公。这是四个合作方首次合作共同建立的信任，一部投资1100万欧元的电影就节省了50多万成本，这是一笔相当可观的费用。所以必须建立信任，赢得信任，才能从中获利。信任可以让事情变得更顺利、更快捷、更美好。

主持人：

像所有的电影学校一样，学电影制作的同时也会学电影理论，茵叶蒂导演在读电影的时候也是创作和理论都要同时修习。导演在拍片子的时候，那些关于电影理论、电影史的概念，对拍摄发生作用吗？还是您暂时顾不上它，或者是不想让它对您的拍摄发生什么作用？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

我不知道您们是什么情况，理论对我来说起不到作用，这非常有意思。我是从电影中更多地了解如何当一名电影人，也许我也有一些轻微的自闭特征，我完全沉浸在我的电影中，无法从外部审视它。我不怎么看电影方面的书籍，但是我对传记很感兴趣，有一本黑泽明的自传，我发现很具启发性，因为电影人的选择就是作为一个普通人的选择，从他的生活元素以及他自己的声音中了解他本人，让我明白了很多。作为一名电影人，我们拍摄和呈现电影的过程就是人们之间渴望交流的过程，所以我对传记很感兴趣。

现场提问：

您说您在看很多电影的时候会对您启发更大，那么您有特别喜欢的电影推荐给大家吗？哪一位电影导演或者是哪个作品对您的影响比较大？

伊尔蒂科·茵叶蒂：

我看过很多电影和电视剧，从实验性作品到真正的主流作品。我想提两部值得观赏的电影，一部是实验电影，克里斯·马克的《堤》。这是一部小成本电影，电影画面由静止的图像组成，只有一个场景，是导演借了一台60毫米摄影机用一天时间拍摄完成的只有40秒的动态画面。这部短片入选了有史以来最好的十部科幻电影。作为学生，您们也可以使用很多小手段。我非常推崇这部电影，我至少看了有20遍，而且我不是世界上唯一这样做的人。我们再来说一些与众不同的作品，因为我认为在跨媒体领域，在电影、游戏以及实体装置之间的模糊领域也有一些好作品。《午夜福音》是一部迷你剧，采用了十分简单的动画制作理念，但使用的是真实文本对话，这部动画让我感动不已，哽咽难言。这部动画使用了一些非常简单大胆的想法，把一般不会使用的电影拍摄手法结合在了一起，创造出了非常个性化、非常深刻同时又自然轻松的作品。我用这两部作品作为对大家的道别，谢谢。

主持人：

这是一次特别珍贵的切身经验的讲授，对我们来说也是非常难得、非常珍贵的，相信所有人也都深受启发。我知道导演正在准备她的下一部片子，预计明年要开拍，祝导演拍摄顺利，希望可以尽早看到这部作品，欢迎她和她的新片再一次回到上海电影节跟我们见面。

伊尔蒂科·茵叶蒂：

谢谢大家前来参加我的大师班，同时希望您（郑大圣）能来匈牙利开办一次大师班，我可以做您的搭档，谢谢。