法国电影大师展｜“安托万”系列背后，是一大串新浪潮巨匠的彩蛋

2022年12月17日至25日，由上海国际电影节策划的“雷乃和特吕弗：法国电影大师展”即将在大光明电影院和宛平剧院举办。为纪念法国电影新浪潮最重要的人物之一、电影导演、评论家弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）的九十岁诞辰，本次影展将放映其最新4K修复的“安托万五部曲”《四百击》《安托万与柯莱特》《偷吻》《婚姻生活》《爱情狂奔》。

在特吕弗的作品序列中，横跨二十年的“安托万五部曲”无疑是最特别的一组。本次影展特邀影评人肥内为大家细读这五部影片。他不仅从影片中致敬电影史的细节和种种意象出发，更是串联起台前幕后新浪潮巨匠们的故事。

《爱情狂奔》收尾，摄影机在两对接吻的恋人之间，快速摇摄，交错《四百击》里安托万在游乐场里，玩“离心力”转盘的画面，结束了长达20年的记忆马拉松，也像是为安托万的生命写下精准的注脚：爱情是他成长的终极课题；毕竟，以工作来说，他基本是做啥啥不行。

被引用到《爱情狂奔》结尾的《四百击》片段

而我们还知道，小安托万玩这个游戏设施的时候，旁边有特吕弗本尊陪玩，只是在《爱情狂奔》这里的引述，只有安托万，没有特吕弗，彷佛他是以一种“不在场”的方式“在场”――经由熟悉这套作品的观众，自主回忆当时的场景；倘若记得起来，那是浓浓的乡愁，倘若记不起来，那也是沉重的失落。尤其，我们同样知道，《四百击》片头题献给安德烈‧巴赞，早逝的伟大影评人，在《四百击》开拍的当天离世，此后也像是以不在场的方式，于特吕弗的作品――尤其是这套安托万系列――中在场。就像巴赞在拿电影与其他艺术比较，比如绘画和戏剧，便强调出电影影像的“离心”特质，再以领位员手电筒的意象，来比喻电影影像与现实的关系。特吕弗对于如父的恩师之教诲，是铭记在心且身体力行：安托万的故事，就像那在特吕弗生命中，偶然取景的镜头，由（画面）内向（影片）外发散，制造出特吕弗的元宇宙。

诚如《爱情狂奔》中安托万撰写的自传《爱的沙拉》，柯莱特读到关于她自己的那一章节，包括观众，都知道安托万改动了一些细节，它是一个“片中片”式隐喻――毕竟特吕弗已于稍早拍过《日以作夜》来体现货真价实的“片中片”：《爱的沙拉》之于安托万，就像安托万之于特吕弗。有鉴于这本自传的原书名中，“salade”除了常用的“沙拉”之意，也常有“演出”、“混乱”、“谎言”等转意，这本恋爱手册，完美体现出横跨20年，或，起码说是17年的安托万的情感生涯之精髓。再以安托万与特吕弗这组对照来说，更像是影史上特殊的一次行为艺术。

《爱情狂奔》上拿着安托万传记的柯莱特

在《少年时代》推出后，人们无不惊讶于导演理查德·林克莱特坚持了12年的特殊事件。确实，那需要毅力，以及，坚强的心脏，以随时应对拍摄期间可能发生的各种情况，很自然地，《少年时代》必然是以松脱的情节，空出随机应变的空间。然而这也注定令它成为特殊个案，而无法成为可供借镜的普遍化方法。相形之下，安托万系列的经验是可以传承的，且优点更多。

诚然，名导－名演持续搭配，且调性或人设接近，这样的例子并不少见，特吕弗曾经的好友戈达尔，一系列与曾经的妻子安娜·卡里娜合作的作品，就是最好的典范，尽管戈达尔自称，他与安娜系列，实际上是拷贝自约瑟夫·冯·斯登堡与玛琳·黛德丽的组合，确实，这两组人刚好都各合作了7部片，且随着双方感情的生温与降温，情感波动也直接反映在人设的调整。或许，像小津安二郎或希区柯克与他们常搭演员的例子，可能更加贴切：同一个演员在这两导演作品中，总是雷同的角色形象，在希区柯克那里，主要是以演员的形象来配戏，而小津则是按演员的真实个性，作为编写人物的基础。

特吕弗－利奥德－安托万这样的关系，大概介于上述几种情况之间。一方面，安托万系列跨时20年，二方面，随着利奥德年纪增长，安托万也以相应的年纪出现（当然，先后的情况也许是相反：先有不同年龄段的安托万，再有等待利奥德长到那个年纪再出演），三方面，由于安托万是从青少年一路到青年的历程，再有，自《四百击》之后，利奥德入行影坛，此后成为专业演员，因此更能从容驾驭不同年龄段的安托万；这跟暑假来打工当短暂演员的《少年时代》不同，再有，由于四部半的安托万各自既连续又彼此独立，这让特吕弗能根据每部作品的核心之差异，设想出不同的风格。

《四百击》中，脱队的外出活动

致敬的是《操行零分》中跟着老师一起“追女仔”的队列

但总之，回到那个“离心”的原点。特吕弗不忘其身为影迷的本质，在《四百击》中首先就坦荡向让·维果致敬，一次出校健行的戏，是《操行零分》类似段落的临摹；在《婚姻生活》中，安托万在家庭与外遇都出现瓶颈时，在车站遇到了“愚若”（Hulot，特吕弗与他“干爹”巴赞特别崇拜的喜剧大师塔蒂设计出来的人物，惯译为“于洛”），并且糊里糊涂地（我们都知道冒失天使愚若所到之处都要造成混乱），跟着他上了一辆也许不是他在等的列车，当然，从个子与身形看来，这个愚若应该也是个“仿制品”。反过来说，当《四百击》和《偷吻》都以“立即经典”的地位，为影迷们传颂，系列结束在对这套作品的追忆，依旧忠于他的影迷身份，《爱情狂奔》也等于是特吕弗的《重现的时光》――作为《追忆似水年华》的最末卷，它回顾了前六卷的一些片刻。无独有偶，《四百击》中提到了巴尔扎克，《婚姻生活》提到波德莱尔，也恰都是普鲁斯特崇拜的前辈。

《婚姻生活》中的“愚若”

倘若特吕弗也像《四百击》里小安托万那般过目不忘，在他身上无疑流淌着文学的血液。就好比安托万“发现”（片中以“eureka！”作为从书中摘出的词，同时也生动描绘出安托万的触动）巴尔扎克前后的段落，可说充分体现出文学性的特征。

那时，无法得到学校和家庭妥善照料的安托万总惹事，母亲跟他约定，若能考进班上前五就奖励他一千元，然而之后的校外运动（前述段落）还是逃课，却在巴尔扎克书中汲取灵感，遂于考试写作文时，便顺手改写书中字句，当天充满信心的他，在房间一角搭建了巴尔札克的祭坛，尽管引发小火灾，母亲为消解丈夫的怒气，提议去看电影，在看完《巴黎属于我们》之后，一家人还在车上对影片发表高见，在欢快的情绪中入睡，岂料隔天竟被老师以抄袭罪名，给予退学的严厉处分。连续的几个段落中，有属于一般性的隐喻，比如巴尔扎克祭坛着火，预示了抄袭严惩。当然，语文老师也不是省油的灯，巴尔扎克著作等身，他怎么就一眼看出是仿造巴尔扎克？而母亲与安托万的密谋，体现在他们去看的电影，临出发前，父亲还问提议看电影是否为圈套，实际上，他们去看的《巴黎属于我们》当时根本尚未拍成，里维特这时还苦哈哈地等着特吕弗和夏布罗尔拍剩的胶片，断断续续地拍摄这部描述“共谋”题材的影片，因而，在读到巴尔扎克、仿写巴尔扎克，到着火后，是关于阴谋的子题，最终化为不分青红皂白的退学处置，段落的蒙太奇效果似是：孩子的言行正是教育的主场（学校与家庭）失职的后果。

此刻，我们能深刻感受到，安托万的颠沛流离，实际上是经过多少次试图返回“正途”却又一再被拒绝所致。情节的安排，就在连续的家－校－家－校形成的小波动下，最终累积成大波动：逃家、被捕，再逃狱，最后奔向不知通往哪里的海边。如是的表达形式，也预告了后面作品的表现依据。

《偷吻》：

在“盲盒”与“天启”（那道日光灯）时刻，

他听到了老板娘进店的声音……

《偷吻》的偷“volé”字同时又有“飞行”之意，片中传情，便有镜头跟着邮政派信的快件输送管道的跟拍，情书有如飞了起来，飘到爱人的手上；而那个对象，正是在安托万眼里看起来如仙人般的（鞋店）老板娘；也就在老板娘“下凡”（上门与安托万发生情事）完事后，安托万得赶紧去一趟妓院平衡一下圣俗落差，这种错置感亦是影片重要设想，毕竟是安托万退役复员后开始的情感教育，鞋店仓库中那一个个鞋盒就像等待揭开的爱情盲盒，也只有等待有女客登门试鞋，才有机会开盒；而且倘若不细心收拾，盒子里便容易错置，这也是安托万在店里被指责过的失职。

在《婚姻生活》中，前半基本围绕在家的区域展开，那里是一个小区，也像个天井，令人联想希区柯克的《后窗》，也同样有邻居们不断对其他邻居的各种闲言闲语。但在离开小区，也正是被情人迷魂之时，在他与日本情人那顿无尽的、无言的晚餐，大红色调将《迷魂记》呼之欲出。而不管是对《后窗》还是《迷魂记》的援引，都适当地点出安托万不安于室的心境：《后窗》的杰弗瑞对婚姻畏怯，而《迷魂记》里斯考蒂只想着眼前爱人的“前世”。无怪乎除了出轨日本女子（我们甚至都要把《雨月物语》召唤出来了！）之外，公寓里那位彷佛《后窗》杀人犯的怪人，实际上是个演员，他在电视上演出《去年在马里昂巴德》，其实并非向雷乃致敬，而是向出演了《偷吻》老板娘的塞里格致意，因为这位“怪人”（居民给他起的外号）虽背诵了《去年在马里昂巴德》里男主角X的台词，但却是以《偷吻》中女老板的台词予以回应。可见，三心二意是安托万面对家庭时，最坦率的表现；再说，正是在老板娘的天仙形象陨落后，安托万才接受了克莉斯汀的示爱，在《偷吻》中，后者是比前者更为称职的侦探，因此不管安托万换了什么工作，克莉斯汀总是能找到他，爱，就潜藏在“发现”的过程。

《婚姻生活》中致敬塞里格的段落，

搭配背景海报，也许“A…”代表了Alberto？

当然，如片名暗示，《爱情狂奔》则必然地要将主要场景放在“运动中”的舞台：列车。且在不少的时间里，列车上的戏都教人想起《西北偏北》的列车。在希区柯克那里，人物首先以虚无的方式映射为另一个人物，并且自证清白的过程，误入攻破间谍集团的轨迹中，竟一举阻止了说不出道不明的情报输出。那张流转的照片，一并将两种设定合并：象征了安托万看似轻浮却诚挚的感情，也拼出了一种关于爱的概念。另一方面，在巴赞死后，《电影手册》一度在里维特与侯麦的对立中，形成选边站、剑拔弩张的紧张情势，既然《四百击》中提及里维特（当然，那时冲突还没开始），在《爱情狂奔》中则是提到侯麦的《帕西法尔》，以作为平衡――其实当时特吕弗该是站队里维特了，因此《六大导演看巴黎》中本该是特吕弗和里维特贡献的片段，改由波莱和鲁什顶替。这大概是特吕弗的温情吧，即使要表现出严厉，也相当含蓄。

《爱情狂奔》（左）与《西北偏北》（右）

不少影迷指出，出现在《偷吻》和《婚姻生活》里头那位一见到安托万就要借钱的雅克，很可能就是戈达尔的化身。在这两位曾经的难兄难弟决裂的多年之后，我们也能从特吕弗的书信集中看到两人的一些针锋相对的通信。决裂的起点很可能正是六八学生运动之际，根据特吕弗指出，经常在抗议的现场，大家都约定好了，但是戈达尔总是在冲突结束后，别人头破血流了，他才一派轻松地现身；当然，被戈达尔称为骗子的特吕弗这般指控是否真实，也有待商榷。不过，他们的通信中，确实有戈达尔借钱（且语气极差）的证据，引述一下麦凯布在《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》中引述的信件内容（1973年，戈达尔写给特吕弗）：

“……这部电影大概需要两千万……你能出一千万和我们合作吗？或者五百万？考虑到《日以作夜》，你应该帮助我们，这样观众就不会错以为我们拍的电影和你拍的都一样。你不是蓬皮杜和我这样的骗子，你说的是自己所认为的真相。作为交换条件，如果你愿意，我可以把《中国姑娘》、《快乐的知识》、《男性－女性》的版权签字移交给你。如果你想谈谈，也可以。（P.282）”

然而，不管真相如何，《婚姻生活》中，雅克出现了四次，前三次，分别借了30、20、50元，而安托万都是欣然出借；但就在安托万几乎搞砸了一切时，在电影院前的广场，当着约翰·福特的《安邦定国志》海报前，两人再次相遇，雅克问安托万是否欠了他100元（每次这类提问实际上不是要还钱，而是要借钱的前奏），安托万坚定回答“不，不是我！”头也不回地离开，也算是体现出他离开当下困境的决心，或许，在这时候，特吕弗与戈达尔的决裂也才真正开始了。

《婚姻生活》中与雅克的决裂

当然，即使不熟特吕弗的用典习惯，也丝毫不影响对影片的理解，就像《爱情狂奔》最后那急速摇镜，从最直观的感受看：因为爱而晕眩。可能“爱”就是特吕弗所有作品的共同所指。

作者：肥内

电影文字修行者，钻研电影的形式美学，特别喜欢讲课。