2018-08-21 16:04:16[更新]

本能与本性——《近松物语》观后 | 2018“电影中的真善美”主题征文优秀影评

 

 

作者:马圣楠

 

     去年上海电影节展映了两部沟口的经典影片《雨月物语》和《残菊物语》,观后浓郁的古典悲剧叙事风格让人心潮久久无法平息。今年更是有机会看了入围日本百年百佳映画之一的《近松物语》,它不仅是沟口的代表作,亦被称为二十世纪影坛最具情感的作品之一。

     对于日本电影,提及沟口,在很长一段时间,他与女性主题的紧密关联就像一块标签,有这样的概念,却没有更多相关的概念。究竟是一位怎样的导演,他喜欢什么,信仰什么,在日本战败重建的时候他又为什么拍这样的影片?

     看了一些关于他的介绍,都有一段他和百合子之间的八卦故事,说是在他幼时,姐姐进入艺妓领域,供养他成长。长大后他流连于勾栏瓦舍,一日被情妇百合子刺伤,百合子被拘,但他没有起诉她,相反在伤愈后,又去找百合子。最后的最后,他还是抛弃了她,而美人沦落风尘。光这样来看,若说他“同情女性”的立场着实可疑。菊与刀的民族身上的矛盾性,沟口一个没少。

     关于沟口导演的资料,并没有一本如《蛤蟆的油》这样自我报告式的著作来洞窥他的内心,若说信仰,没有直接证据发现他是哪个教派的门徒。他存在的意义,有点像黑泽明对于他的评价:“沟口走了,我们几乎再也找不到能如此清晰、真实地表现过去的导演了。”与其说信仰某种宗教,毋宁说是信仰着某种意义上红尘底下人性的真实。这种真实不是现实意义上的真实,而是不分年代的某种蕴藏在人心的:贪婪、好色、真诚、善良……如果他那句:“如果没有挨过女人的刀,怎么能创造出好的女人形象呢。”真是其人所言,那你可以轻而易举的发现背后的秘密:在一个隐忍含蓄暧昧的社会,被激发出的恨意和爱意都是真实的,而这种真实是他想追求,并在影片中塑造的。

 

 

     这种真实,并非事实的真实,而是某种理想的真实——一如维米尔的画面,静谧神圣,充满某种永恒的意味。过去的故事也好,现在的故事也好,人物不一样,人的需求,亘古未变,而他选取了一个他最熟悉,最迷恋,也是充满最多故事的群体,穷尽一生。

     1954年的日本尚处于战后重建的阶段,沟口健二选取了日本江户时代剧作家近松门左卫门的作品《大经师手记》作为故事核心,将以春夫人刻画为一个逆来顺受的人偶逐渐蜕变为有血有肉的人的故事,更准确来说是求生本能到求死本性的过程搬上了大银幕。1956年,导演与世长辞。

     这个故事,是不是蕴含着希望当时的人能够更诚实的看待自己的欲望,不得而知。但很显然,这并不是一个悲剧的故事——虽然人物走向了死亡——哪怕王子与公主快乐的生活在一起,死亡也是最后的终点。因此死亡不是评价悲剧与否的标尺。

     沟口拥有非常高的对于日本传统文化的鉴赏力,银幕里还原出当代人对于日本古代的幻想——这当然都不是真实,就像没有一簇浪花像葛饰北斋的浪,也没有一个美人像浮世绘这样的形象。而之所以让人感觉到真实,与沟口导演对于人物形象的处理密不可分:

     一如我们所有人,在人生的最初,接受一切既有的安排。那些侵害到我们生命的会被认为很可怕,而那些日常琐碎的小事会让我们心神不宁——以春夫人的出场,连同整部影片的所有人物都带着与日常人一样的烦恼出现在剧情里。

     在最初这段序曲一样的章节里,沟口导演没有浪费一个人物,一句对白,一个镜头。寥寥数笔将时代环境,人物地位,主要人物性格与之间的关系、诉求交代个遍:经济萧条下由宫廷士族与京城巨贾之间盘根错节的利益关联,娘家母兄予取予求,不匹配的富商夫妇——万事俱备,只欠一个导火索就是一出好戏。

     以春夫人渐渐发现了丈夫的不堪,误会只是一个导火索,即便不是被此事误解,也只是时间问题。沟口对于人物的刻画的描写细腻,在于他并没有在这个时刻让以春夫人倒向了茂兵卫的怀抱——人本性的苏醒需要时间与事件,就如麦克白的犹豫才显出人性的真实。即便与茂兵卫一同奔走,以春夫人依然只是收到本能的驱使,她依旧没有察觉本性的需求,或者说她忌惮着通奸游街的处罚,他们以兄妹之名四海为家。

 

 

     直到茂兵卫在投湖前的告白——忘了曾在哪本著作读到的一句关于戏剧的评论,说是能成就不同风格的情节必是发前人未发之情节,却又是那个时刻的必然,引用的是张生跳墙这个情节。沟口在之前一年的《雨月物语》里有一段令马丁斯科塞斯为之倾倒的湖上泛舟的情节,一年后,依然是琵琶湖,这次只有这个伤心的妇人,和一个暗恋她的年纪相仿的茂兵卫,本性的苏醒势不可挡。

     茂兵卫对于夫人的情谊我们从一开始就能看出,但夫人的巨大转变从琵琶湖开始——这恐怕是沟口导演醉心于女性题材的原因之一。女性太过感性,更容易受到一句话、一件事的影响而彻底转变——夫人和以春的彻底决裂可以追溯到玉子的揭发,而她对于爱的渴望,则是从那句告白开始。

     伟大的作品往往包含着创作者精心的剪裁雕琢,但凡以春夫妇伉俪情深,或者两情相悦,那么这样的转变势必带着女性水性杨花的指责,并且这种转变也算不上对于本性苏醒的赞美。

     导演的设定巧妙的避开了这样的陷阱,哪怕后半程以春四处寻访夫人也仅仅是为了家族的声誉财富,家人的着急也仅仅是因为曾经收下了重金聘礼而配给了这个年龄极不相称的人家。这样的环境下,女子意识的苏醒也许不一定是故事描述的那个时代的真实,但却是故事拍摄的时代,经历了战争创伤,人开始内心检视的真实:“我是谁?我为什么而活?”

     如果要用冲破礼法,抑或是明白了爱来形容夫人与茂兵卫的结合似乎有些托大,用当代人的视角来看,这是一条孤独的生命对于被爱的本性苏醒。当片中的以春夫人终于明白了她自己的需求,她需要像一个人一样被爱。她的行为逻辑便贯穿始终——她是见到过主母与仆人私通而双双受死的,但若今日投湖未死,那么余生都是多得的幸福。

     日本电影评论家莲实重彦曾这样评价过沟口健二的主题:“钱,当一位女性非常想要得到的时候,她就会出卖自己,自从30年代以来,钱的主题在沟口健二的电影中真的变得很重要……”看的几部沟口的影片几乎都是宽衣大袍的年代片,但真实感却丝毫不减,钱的主题可谓一语中的。

     《近松物语》中女主人公的逻辑是本性从迷茫到苏醒的过程,而男主人公则是从本能到本性的苏醒。

     作为男性,无论哪个时代,都会很早知道自己的使命,使命有大有小,战乱与和平时使命也会不同。对于茂兵卫他很清楚自己职业上有什么追求,也很清楚自己爱慕的人是谁。沟口导演对于人物刻画的真实感,在两人已经翻过崇山峻岭,而他却打算离开以春夫人这一幕展现的淋漓尽致——美人在侧时,如果是良田万顷当然是夫复何求,但若是自己身无分文,那就另当别论了。“逃跑”就和“追寻”一样,像是从远古开始遗留在男性基因里的本能。

     茂兵卫逃跑过,他的本能让他害怕背负不起夫人今后的幸福——钱的确是放在这个人面前十足的难题,也许被处死的前车之鉴也曾起到一定的作用。但一如孟德斯鸠对于日本民族做的判断:“日本人的性格执拗、随性、坚定、怪异,无论何种风险,何种艰难,他们都勇于直接面对,让人惊讶。”恰是短暂的分离,让他的本性也获得了苏醒的时间——至多不过一死,对于剖腹成风的民族,死又何足惧哉?

     所以影片里,以春听到的消息,并不是那些希望怕他上位的人做的小动作,而是他们两个抱着必死的决心向官府的主动坦白。

 

 

     怕死是人的本能,而求死是明白了本性后的选择,男女皆然。就这一点而言,与其将沟口健二称为“最懂女性”的日本导演,不如叫“最平等看待女性”的日本导演来的贴切,他没有将“她”抽象成一个事物,而还原成了一个和男性对等的女性。

     沟口健二的影片古典优美,带着浓郁的东瀛风致。不过,如果你知道他十分欣赏耽美派作家永井荷风和谷崎润一郎,便不难理解这样的审美取向。并且,沟口似乎与永井荷风的形迹也相仿,永井对于女性的痴迷和背叛在沟口身上也能看到。这位迷弟必然也知道永井深受法国著名诗人波德莱尔的影响,波德莱尔写了《恶之花》,永井荷风写了《地狱之花》。如果说其它描写欢场女子的影片是题材上的呼应,那么这一部中,用一场盛大的游街作为终曲,无疑像这溃烂的社会秩序中绽放的地狱之花。

     结局处,无如说是一场万众瞩目的婚礼。他们名正言顺的走向最后的终点,虽不能同生,但却能共死,在韶华最盛情感最浓之时,没有柴米油盐的羁绊,没有贫贱夫妻的悲哀。正因此,比照若按原先的预设,与贪婪好色的丈夫共度一生,这实在算不上是悲剧。

     当银幕上,相爱的两个人手握着手一起走向生命的终点,边上原来的仆人说着“从没见过夫人有这么幸福的样子。”也许会想:这也是本性苏醒的样子吧。(本文有删节)

 

 

 

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